Potrebbe sembrare strano che ci si occupi di Richard Wagner all'interno di una sede come questa, da sempre focalizzata su tutt'altra musica. Eppure, se la si guarda con attenzione, la scelta non è poi così strana: il sottoscritto, con tutti i limiti che può avere l'esperienza personale, si avvicinò per la primissima volta all'opera del compositore tedesco quando ancora frequentava il liceo.

I Blind Guardian, gruppo Power Metal che allora idolatravo e che proprio in quegli anni si apprestava a raggiungere il proprio apice artistico e commerciale, avevano pubblicato Imaginations From the Other Side, e durante un'intervista il giornalista di turno chiese loro che cosa ne pensassero di Wagner, dato che la musica del loro connazionale sembrava così tanto presente all'interno delle loro canzoni. Il cantante Hansi Kursch rispose che lo apprezzava moltissimo, sebbene molti punti delle sue lunghissime opere gli risultassero piuttosto noiose. In effetti io stesso, che negli anni successivi provai ad ascoltare qualcosa, sfruttando per lo più quello che riuscii a recuperare nella collezione di cd dei miei genitori, risultò del tutto indecifrabile a delle orecchie ancora fortemente abituate all'Heavy Metal, in tutte le sue declinazioni.

Eppure, una certa curiosità rimase, unitamente al fatto che negli anni successivi ritrovai quel nome non solo nei solchi di tutta una serie di dischi Metal (soprattutto in quelli dove l'estremismo sonoro si fondeva con la potenza melodica) ma soprattutto in parecchi lasciti della cultura popolare, da Apocalypse Now (la prima volta che ascoltai il famoso tema della cavalcata delle Valchirie) a Matrix (nel suo impianto generale ci sono diversi richiami alla terra maledetta di Klingsor, l'antagonista del Parsifal) passando per la saga cinematografica di Star Wars (la colonna sonora di John Williams è costruita su quel sistema di leitmotiv che fu un'invenzione dello stesso Wagner) fino a quella letteraria de Il Signore degli Anelli (qui, oltretutto, la faccenda è curiosa: Tolkien ha sempre dichiarato di detestare Wagner, contrariamente al suo amico C.S. Lewis, ma l'idea centrale di un anello che dona potere assoluto e allo stesso tempo corrompe chi lo possiede, non può averla presa da nessun'altra parte).

Numerosi anche i lasciti nella produzione letteraria europea: basti citare Joyce, T.S. Eliot (fondamentale, nel nucleo simbolico de La terra desolata, le suggestioni del furto dell'oro del Reno, mentre il titolo del poema si riferisce chiaramente al dramma del Parsifal) e ovviamente Thomas Mann, che al compositore di Lipsia ha dedicato anche un saggio appassionato.

Del resto, basterebbe ricordare che il celebre critico Alex Ross ha impiegato mille pagine per esaminare tutti questi lasciti e suggestioni, che dai primi del Novecento arrivano fino ai giorni nostri (il suo Wagnerismi: arte e politica all'ombra della musica è un viaggio affascinante di cui raccomando caldamente la lettura, soprattutto perché l'autore ha uno stile brillante e assolutamente avvincente).

C'è però un'occasione specifica che ci porta a trattare Wagner in questa sede: a Milano si è infatti appena conclusa la rappresentazione di due cicli completi del Ring, la monumentale saga di quattro opere, per quindici ore di musica, che costituisce il nucleo centrale della produzione wagneriana, nonché l'occasione che ha dato vita al teatro di Bayreuth, di cui proprio quest'anno ricorre il 150esimo anniversario dell'inaugurazione.

Iniziato nel 2023, a dieci anni di distanza dall'ultima messa in scena, il Teatro alla Scala ha prodotto un capitolo all'anno, dal Rheingold fino alla conclusione della Götterdammerung, per concludere con la rappresentazione dell'intero ciclo, secondo la modalità voluta da Wagner stesso, con gli spettacoli concentrati all'interno di un'unica settimana, con un paio di giorni di pausa nel mezzo. Regia di David McVicar, direzione di Alex Soddy (primo ciclo) e Simone Young (secondo), con un cast di primissimo livello e un'orchestra, quella della Scala, che è evidentemente garanzia di qualità.

Vi racconterei le mie impressioni ma vorrebbe dire scadere nella banalità più trita. Meglio dunque interpellare Marco Targa, musicologo e Presidente dell'Associazione Wagneriana di Milano, autore, tra le altre cose, di un importante volume assieme a Marco Brighenti, dedicato alla regia delle opere di Wagner (Mettere in scena Wagner, Libreria Musicale Italiana, 2019).

Durante una piacevole chiacchierata telefonica, abbiamo fatto il punto su questo Ring, ma abbiamo anche cercato di comprendere meglio i motivi del fascino ancora indiscusso che questo compositore esercita sui contemporanei.

Nel suo bel saggio sul Ring, Tutto quel che è finisce, Pietro Misuraca riprende un giudizio di Baricco su Mahler che però, dice lui, si può adattare tranquillamente anche a Wagner: dice sostanzialmente che noi ascoltatori odierni, avendo avuto il cinema e le colonne sonore, saremmo molto più abituati ad un certo tipo di composizioni, dal punto di vista dello sviluppo musicale, rispetto a quanto avvertivano i contemporanei. In sostanza, Wagner ci sarebbe molto più familiare rispetto a coloro che lo sentivano, per così dire, “in diretta”; che ne pensa?

È sicuramente così, nel senso che la novità dello stile di Wagner è proprio l'introduzione di questa idea di sinfonismo operistico, cioè il trattare l'orchestra all'interno dei “drammi musicali” (come li chiamava lui) come un'orchestra sinfonica. E questo è un elemento che si ritrova moltissimo nel trattamento dell'orchestra hollywoodiana, che ha tanti elementi in comune con quella wagneriana. Poi c'è anche l'idea di costruire la narrazione musicale attraverso il leitmotiv, che è un elemento che a noi oggi è molto familiare: ovviamente tramite il cinema ma non solo, penso ai concept album del Progressive Rock, che fanno anch'essi uso di temi ricorrenti con caratteristiche in un certo senso wagneriane.

E quindi è vero che, da un certo punto di vista, queste novità introdotte da Wagner risultano più familiari a noi ascoltatori postmoderni del 2026 che non ai suoi contemporanei, che invece erano abituati, quando andavano a teatro, ad ascoltare uno spettacolo costruito tradizionalmente secondo le strutture italiane e francesi, cioè come una sequenza di arie, di duetti, di concertati... tutte cose che ovviamente nel dramma musicale di Wagner non ci sono più.

A questo punto si potrebbe quasi sfatare il mito che Wagner sia un compositore “difficile”? Al di là della lunghezza delle opere, potremmo ammettere che sia più fruibile di quanto si pensi?

È un discorso complesso, ci sarebbe molto da problematizzare: nonostante Wagner abbia innegabilmente degli elementi che appartengono alla fruizione, alla ricezione moderna, e ci siano sempre all'interno dei suoi drammi delle parti molto coinvolgenti, che colpiscono in maniera diretta l'ascoltatore, sono anche costruiti secondo una particolare alternanza tra momenti “abbaglianti” ed altri in cui viene privilegiata più la parte “dialogica”, filosofica se vogliamo, e questo influisce molto sull'interesse dell'ascolto: ci sono questi lunghi dialoghi che hanno un sottinteso un po' filosofico e che richiedono di entrare in sintonia col pensiero dell'autore.

Ecco, se non si è abituati a svolgere questa operazione, ad entrare in questa dimensione di ridondanza, sia verbale sia concettuale (in cui le cose vengono ripetute anche parecchie volte, seppur con parole diverse) allora forse la fruizione potrebbe risultare particolarmente difficile.

Tuttavia, da più parti si dice che la forza di Wagner stia nella musica, e che dunque lo si potrebbe anche ascoltare prescindendo dai testi e dalle storie: è davvero così?

È stato fatto, in effetti: di recente a Brescia, per esempio, è stato eseguito, con la direzione di Teodor Currentzis, il Ring Without Words, che ha trasformato il Ring in una sorta di poema sinfonico, senza testi, solo orchestrale. Questa operazione si può fare perché Wagner funziona a tanti livelli, è un compositore dalla profondità quasi infinita, si può fruire in molti modi. Ovviamente, se ci si limita all'aspetto per così dire “esteriore”, musicale, emergono solo quelle parti sinfoniche più ad effetto speciale, quelle a cui, come ascoltatori, è impossibile resistere, perché se ne viene ipnotizzati.

Si può fare, certo, però andrebbe persa gran parte del significato del teatro wagneriano; per Wagner (lo dice chiaramente lui stesso nei suoi scritti teorici), la musica da sola non basta. È vero che in generale porta avanti una teorizzazione complessa perché ad un certo punto, quando inizia a leggere Schopenhauer, ritratta molte delle sue affermazioni; se però rimaniamo su ciò che è contenuto in Opera e dramma, lì utilizza una metafora molto efficace, per cui la musica deve essere “ingravidata” dall'elemento maschile, che sarebbe il dramma. Il dramma infatti porta in sé l'elemento concettuale della parola, anche nel suo significato simbolico.

Questo concetto espresso ora ha per caso a che fare con la definizione di “musica assoluta”? La novità di Wagner è che ha eliminato la distinzione netta tra aria e recitativo, c'entra questo, con quello che ci stiamo dicendo?

No, quando Wagner parla di “musica assoluta” intende un'altra cosa, che non ha a che fare con la mancata distinzione tra aria e recitativo: quella, semmai, è più legata all'etichetta di “musica infinita”, nel senso che la musica non ha le classiche cesure che c'erano alla fine dei numeri musicali, per cui veniva cantata un'aria, alla fine della quale il pubblico applaudiva; l'opera tradizionale funziona a numeri chiusi, mentre gli atti di Wagner iniziano e finiscono in maniera continua, la musica non finisce mai, per questo si parla di “musica infinita”.

Per “musica assoluta”, invece, intendeva la sinfonia, che non ha al suo interno un dramma, è una musica priva di un contenuto narrativo. È una musica astratta, come poteva essere quella di una sinfonia di Mozart o di alcune di Beethoven (anche se in realtà per lui Beethoven utilizzava già la musica in senso drammatico, lo dice per esempio a proposito della Terza sinfonia, o della Leonore, che poi diventerà l'overture del Fidelio.

Quindi era esattamente il contrario di quello che desiderava lui...

Sì, la musica da sola secondo Wagner è incompleta, infatti teorizza anche l'idea del Gesamtkunstwerk, l'opera dove confluiscono tutte le forme artistiche.

Intervenendo qualche giorno fa nel podcast Non sparate sul pianista di Carlo Melato, lei diceva che Wagner o lo si ama o lo si odia. Effettivamente è difficile trovare, in tutto il panorama della musica classica, un compositore così fanaticamente idolatrato dai suoi sostenitori, quanto ferocemente disprezzato dai detrattori. Quali sono, secondo lei, gli elementi, nell'opera e nella figura di Wagner, che favoriscono questa polarizzazione?

Penso che risiedano più nella sua musica e nel suo teatro, piuttosto che nella sua figura. Non è che l'uomo Wagner esercitasse chissà quale fascino carismatico sul proprio pubblico: all'epoca il divismo legato alla figura personale apparteneva più ai virtuosi che salivano sul palcoscenico (come Liszt, ad esempio), mentre Wagner sul palco non si presentava mai. Quindi non è tanto il fascino dell'uomo in sé, anche perché si dice fosse piuttosto antipatico...

A giudicare dalle biografie, anche parecchio...

Infatti! Gli aspetti di fascinazione sono dunque legati a quello che ha creato, al suo universo simbolico teatrale. E su questo, sono molteplici: sicuramente c'è lo stile musicale che contiene diversi momenti di “ipnosi”. È una musica che vuole sedurre l'ascoltatore e riesce a farlo in vari modi, alcuni anche molto abili, ad esempio tramite l'utilizzo di timbri particolari, che solitamente non si ascoltano e che creano degli effetti quasi di luminescenza, che attraggono come una lampada attrae una falena.

E poi l'uso così nuovo dell'armonia, molto particolare, o anche il crescendo, che si basa su una continua accumulazione di suono e di volume che cresce e cresce, un po' come succede nel preludio de L'oro del Reno, un suono bassissimo che a poco a poco dà vita a tutta la rappresentazione del Reno, del luogo in cui inizia il poema. Quella è una dinamica molto travolgente, l'ascoltatore si sente attratto all'interno di queste cascate di suoni, è evidente che si tratti di un meccanismo volto alla seduzione uditiva.

Se a tutto ciò aggiungiamo poi l'aspetto così elaborato dal punto di vista razionale, questa idea di costruzione di una rete di significati simbolici, filosofici, attraverso i leitmotiv, anche questo è un elemento che affascina.

Può spiegare meglio quest'ultimo aspetto?

Wagner utilizza il mito, è uno dei primi compositori ad usare un maniera così pervasiva tutto l'immaginario mitologico, che sia quello norreno, quello della poesia cavalleresca, ecc.

Il mito ha sempre una forza di attrazione notevole perché ha questa sua universalità di messaggio, quindi anche l'idea di costruire queste riletture simboliche del destino dell'umanità, dei fondamenti della società, l'idea delle forze primordiali come l'amore, l'odio, rilette attraverso la lente dei miti arcaici; tutto questo, unito alle componenti che ho delineato prima, crea un fascino irresistibile per chi riesce ad entrare nella lunghezza d'onda del suo teatro.

In effetti solo con Wagner mi è capitato di seguire per quattro ore e più completamente rapito, senza un filo di stanchezza, e alla fine, addirittura dispiacermi perché fosse finito...

È musica pensata per sedurre, anche in maniera un po' ambigua, perché secondo me c'è anche una sorta di rapporto sadomasochistico: è un pensiero che mi è venuto ascoltando Emilio Sala alla conferenza preparatoria prima di una delle ultime rappresentazioni della Götterdammerung: faceva notare quanto sforzo, sia fisico sia mentale, chieda Wagner ai propri ascoltatori. Da una parte, immette una grande scarica di dopamina nei momenti della fantasmagoria, però dall'altra chiede di stare cinque ore in teatro e ascoltare lunghi monologhi nei quali magari musicalmente succede anche poco... è un rapporto un po' sadomasochistico quindi, l'ascoltatore prova piacere anche nei momenti più faticosi.

Entrando nello specifico di questo ciclo del Ring: personalmente ho apprezzato molto la regia di McVicar, perché a me piace quando l'opera viene rappresentata nella maniera più vicina possibile alle indicazioni dello stesso Wagner. Ho però letto che, proprio per questo motivo, tale allestimento è stato anche parecchio criticato e anche lei, nell'intervista che citavo prima, ha detto che l'ha trovata poco coraggiosa...

In effetti è una regia che ha accontentato più il pubblico della critica. Dovremmo anche aspettare la reazione a freddo dopo la fine dei due cicli, perché immagino che, dopo averlo visto tutto di fila per due volte, il giudizio avrò modo di sedimentarsi maggiormente, anche se si tratta comunque di uno spettacolo che è in scena ormai da un anno e mezzo.

Diciamo che la critica, la maggior parte dei critici, sono rimasti meno contenti rispetto al pubblico, che invece ha apprezzato questa maggiore aderenza all'opera. Non è infatti una regia ingombrante, se paragonata ad altre che hanno riletto pesantemente tutto l'aspetto scenico del Ring. Da questo punto di vista, quindi, qualcuno lo vede come un pregio...

Lei che ne pensa? Come l'ha trovata?

Di recente ho scoperto che alcuni elementi visivi, come ad esempio la maschera di Erda che si apre, oppure alcune soluzioni di stile nell'ambientazione, come la scala del Walhalla, oppure il fatto che le divinità che compaiono ne L'oro del Reno abbiano la maschera, avevano già caratterizzato il Ring di McVicar del 2007 a Strasburgo.

Ecco, conoscendo la storia del Ring alla Scala, che ha antecedenti molto importanti (pensiamo a quella che doveva essere la regia di Visconti poi passata a Ronconi, oppure i celebri quadri di Mariano Fortuny realizzati per l'edizione del 1950), pensare che un regista immagini uno spettacolo riprendendo pari pari da un suo lavoro di vent'anni prima e rinunci a trovare un'idea che abbia una qualche sorta di unitarietà lungo le quattro opere, un po' è deludente.

Una novità però c'è, secondo me: la personificazione dell'oro del Reno, rappresentato come un ballerino che danza, sia al momento del furto sia nel finale della Götterdammerung; si tratta di una soluzione che non avevo mai visto adottare in precedenza. Anzi, nel finale, quando l'oro danza da solo, senza l'accompagnamento della musica, mi è sembrato straordinariamente in linea con quel bel commento fatto da Quirino Principe secondo cui, una volta che il Walhalla è bruciato e gli dei sono scomparsi, sulla terra rimangono ancora il Reno e l'oro, due elementi che esisteranno per sempre...

È verissimo, anch'io l'ho apprezzata molto, però si tratta di una singola idea. Qua e là ci sono altre trovate interessanti, che però rimangono un po' scollate tra loro. Se pensiamo ai grandi spettacoli registici wagneriani, senza per forza scomodare quello di Chereau, che è ormai una pietra miliare, se lo paragoniamo ad altre letture più costruite a livello di impianto scenico, l'ho trovata non all'altezza di un Ring scaligero. E questo anche se prendiamo come termine di paragone il precedente, quello del 2013 di Cassiers: lì c'erano delle idee un po' più interessanti, ad esempio quella di fare tutta una rete di leitmotiv visuali, cioè il fatto che alcuni dei leitmotiv musicali avessero un proprio corrispettivo visuale, per cui la maledizione era una linea rossa, la lancia diventava una foresta di lance, che ne evidenziava il legame col tema della foresta di Sigfrido... c'era tutta una rete di simbolismo visivo che avevo trovato molto più interessante di questo ultimo McVicar, che invece mette insieme vari stili: dal Fantasy all'astratto, ad uno più simbolico, ma all'interno del quale non trovo idee forti. Poi per carità, qualcuno potrebbe obiettare dicendo: “Non è necessario che ci siano delle idee forti perché di forte c'è già la musica di Wagner”, sostenendo dunque che la messa in scena debba limitarsi ad offrire una dimensione visiva senza ingombrare troppo...

Io in effetti propendo più per questa concezione, dopotutto il mio Ring preferito è quello di Otto Schenk al Metropolitan di New York...

Certo, è un'idea del teatro che si può benissimo avere, però io penso che si possano fare tranquillamente entrambe le cose: lasciare tutto lo spazio necessario alla grandezza della musica, e allo stesso tempo creare uno spettacolo interessante dal punto di vista della rilettura. Questo di McVicar, secondo me, manca di quell'elemento in più; con questo, attenzione, non voglio dire che sia brutto, è comunque lo spettacolo di un grande regista che ci sa fare col teatro.

L'idea di Schenk che citava adesso è un'idea che considera la messa in scena secondaria rispetto al testo originale e va benissimo, nel senso che se si cerca quello non ci sono problemi. Si tratta di alto artigianato teatrale, fare un lavoro fatto bene che non rubi troppo spazio all'elemento principale, che è la musica e il dramma messo in scena.

Una cosa di McVicar che mi ha dato un po' fastidio è che in certi momenti c'erano davvero troppe persone sul palco, alcune scene erano un po' troppo affollate e non se ne vedeva il motivo...

Era così anche in quello di Cassiers, c'erano tanti ballerini che avevano un po' il ruolo di controfigura dei cantanti. È una soluzione che ultimamente sta prendendo piede, in effetti.

A questo punto sono curioso di sapere che opinione ha di alcune delle regie più controverse degli ultimi anni, come quella di Castorf o quella di Tcherniakov...

Posto che è giusto che l'arte sia sempre libera, che non abbia limiti, e che quindi l'artista debba essere libero di fare quello che vuole; e che, allo stesso tempo, il pubblico sia libero di fischiare se considera brutto il risultato, io penso che la giusta contrapposizione non sia tra regie fedeli e regie che ribaltano il testo, ma tra una regia che ha un senso e una che invece non raggiunge questo risultato di coerenza. Io mi concentrerei su un aspetto di funzionalità: se una regia, cioè, funziona o non funziona. La fedeltà, dopotutto, è un concetto molto scivoloso, come ha anche dimostrato Nattiez nel suo importante libro sulla messa in scena di Wagner e su quella del teatro d'opera in generale. La fedeltà, dice lui, si può raggiungere anche con mezzi differenti e fa tanti esempi di regie che hanno elementi di infedeltà al libretto e che però sono fedeli al compositore dal punto di vista concettuale. Dipende dai singoli casi, insomma.

Nel caso degli esempi da lei citati, invece, bisogna dire che Bayreuth è un caso un po' particolare perché negli ultimi tempi aderisce tantissimo a una tendenza che ha come ingrediente principale quello della dissacrazione, cioè l'idea di ribaltare l'impianto scenico dell'opera, legato sempre al gusto della provocazione, e che è in qualche modo connessa all'esigenza di disinnescare quello che potremmo chiamare “il problema Wagner”. E qui negli anni abbiamo visto busti suoi che vanno in frantumi, partiture del Tannhäuser che vengono stracciate, oppure rappresentare alcuni dei protagonisti con vesti da pagliaccio. Si tratta di un uso del ridicolo finalizzato al disinnescare il rischio di quell'ipnosi pericolosa di cui si parlava prima. Noi che non siamo tedeschi potremmo percepire queste scelte come fastidiose, mentre probabilmente loro ne hanno ancora bisogno; al contrario, quando non c'è, quando non viene disinnescata quella possibile dinamica del “voler andare a invadere la Polonia”, per citare quella famosa battuta di Woody Allen, si sentono un po' a disagio. In generale, il pubblico tedesco quando vede degli spettacoli troppo tradizionali, ne dà generalmente un giudizio negativo.

Non c'entra direttamente, ma pensavo che negli ultimi anni tutta una rinascita delle idee di estrema destra in Germania sta passando anche da diverse associazioni e gruppi Völkisch...

Avendo attraversato la denazificazione molto più di noi, probabilmente hanno ancora adesso la necessità di prendere le distanze da un mondo che può essere considerato pericoloso. Anche nelle regie più pensate, quelle che hanno più senso, per così dire, c'è sempre questo elemento di far cadere dal piedistallo alcuni miti della cultura tedesca e quindi, siccome è così ricorrente, vuol dire che si tratta di una dinamica voluta, ricercata.

Passiamo alla musica: dal punto di vista del cast, della direzione, che tipo di Ring stiamo vedendo?

Il cast è ottimo, a parte ovviamente qualche elemento (perché è talmente ampio che qualche disomogeneità è inevitabile), però i protagonisti sono tutti ottimi interpreti, da Klaus Florian Vogt (Sigfried) a Camilla Nylund (Brünnhilde), fino a Nina Stemme (Waltraute)...

Sì, lei è stata davvero applauditissima...

Il suo duetto con Brünnhilde nel primo atto della Götterdammerung è stato di livello veramente alto, sì. Quindi dal punto di vista musicale è un Ring notevolissimo, pur con qualche appunto qua e là. Ad esempio Günther Groissböck, che nel ruolo di Hagen ho trovato un po' inferiore agli altri: è un personaggio che dovrebbe essere affidato a una voce più presente, nella Götterdammerung ha delle parti importanti... anche la direzione è ottima, di altissimo livello. Parliamo di due direttori che arrivano dal mondo di Wagner: Simone Young aveva diretto il Ring a Bayreuth e Alexander Soddy era stato il suo assistente. Arrivano dunque dal mondo di Bayreuth, confermando un legame tra questo teatro e La Scala che è sempre stato molto forte, infatti anche Vogt e Nylund li ritroveremo quest'estate a Bayreuth. È un legame antico, che esiste sin dai tempi di Sigfried Wagner, che aveva invitato Toscanini, e se si va a vedere, i Ring milanesi hanno sempre nel cast artisti che avevano cantato poco prima a Bayreuth.

Insomma, possiamo essere soddisfatti...

Certo, se volessimo fare il confronto con le direzioni di Barenboim e Thielemann, forse non siamo proprio su quei livelli. Personalmente ho una predilezione enorme per Barenboim. Recentemente ho riascoltato la registrazione del Ring scaligero del 2013 e anche un Tristano e Isotta che aveva condotto a Bayreuth e a mio parere stiamo parlando di uno dei più grandi wagneriani di sempre: ha dentro tutta la grandezza delle pagine più monumentali, però c'è anche una ricerca più cameristica, di raffinatezza sonora, alcune scelte sono un po' in controtendenza rispetto al Wagner più roboante, però c'è anche quello, quando ci dà dentro con un certo tipo di sonorità, lo fa davvero benissimo.

Quindi, secondo me quel livello non lo si è raggiunto, in questo Ring. Poi dipende anche molto dalle serate: leggendo un po' i commenti dei critici che hanno avuto modo di andare a più serate, ci sono state quelle migliori e quelle peggiori. Ad esempio, il Rheingold che ho sentito io, che era il primissimo, era iniziato un po' sottotono ma poi era andato in crescendo e la stessa cosa l'ho letta anche sui commenti di quest'ultimo (si riferisce alla rappresentazione del 1 marzo, NDA) notando anche che Soddy in generale riscuote più apprezzamenti rispetto alla Young. Stiamo comunque parlando di direttori pienamente a loro agio con questo repertorio, ci mancherebbe.

La storia del Ring è complessa e non è questa la sede per poterla sviscerare. C'è però una questione che mi piacerebbe sottoporle: Wagner viene molto lodato per come è riuscito a prendere un vasto corpus di materiale mitico frammentario ed eterogeneo, e assemblarlo in un insieme efficace, che scorre bene e che ha una sua coerenza interna. Tutte le volte che mi capita di riascoltarlo, tuttavia, va a finire che noto dei punti della vicenda che potrebbero essere sviluppati meglio, oppure delle vere e proprie incongruenze. Lei che ne pensa?

Mi potrebbe fare qualche esempio?

Una delle più grosse, a mio parere, riguarda il ruolo di Sigfried: nei piani di Wotan dovrebbe rappresentare l'eroe libero, non vincolato dai patti, che potrebbe dunque recuperare l'anello, in modo da impedire il dominio del mondo da parte dei Nibelunghi e la fine degli dei. E dunque uccide Fafner, recupera l'anello, risveglia Brünnhilde, si unisce a lei, ma poi? Non rimane tutto un po' incompiuto? Wotan a questo punto dovrebbe stare a vedere che succede, dovrebbe sperare che Sigfried rimetta a posto il mondo, eppure veniamo a sapere che si è da tempo rassegnato alla fine. E allo stesso modo, il Crepuscolo degli dei si apre con le Norne che dichiarano che la loro conoscenza sta per finire, ossia che il mondo avrebbe i giorni contati, e la vicenda di Sigfried terminerà poi nel peggiore dei modi, l'anello oltretutto non gli servirà a nulla... insomma, la storia è bellissima ma mi è sempre sembrata anche un po' confusionaria e a tratti contraddittoria...

Capisco, ma direi che questo elemento problematico, se vogliamo anche contraddittorio, fa un po' parte del fascino di questa epopea che per molti versi riflette l'evoluzione del pensiero wagneriano lungo tutti i 25 anni che ci ha messo per stendere il lavoro. È evidente infatti che l'impostazione ottimistica, derivatagli da Feuerbach, si tramuti poi nel pessimismo che ha ricavato dalla scoperta di Schopenhauer. Questo passaggio lo si può riconoscere molto bene nel corso dello svolgimento della trama. In realtà poi Wagner ha sempre detto che quando ha letto in Schopenhauer l'idea della rinuncia, del tentativo di domare i propri desideri, aveva già scritto la famosa scena del secondo atto de La Valchiria, quella in cui Wotan dice di volere solo la fine. Lui dice di aver immaginato nel suo dramma quello che gli si è poi palesato in maniera razionale attraverso Il mondo come volontà e rappresentazione.

E quindi sì, possono sembrare degli elementi incoerenti, però alla fin fine il mito, come racconto in sé, non è che debba essere per forza coerente. La narrazione mitica funziona come un grande specchio dell'inconscio collettivo, secondo la definizione di Jung; di conseguenza, ci sono alla base delle pulsioni inconsce che possono anche essere irrazionali, la linearità e la razionalità non sono così importanti. Non leggerei in queste incongruenze un difetto drammaturgico, perché il dramma wagneriano non è come la piece bien faite a la Scribe o a la Felice Romani, dove tutti gli elementi devono quadrare; oppure come un giallo, dove non ci deve essere nulla fuori posto, una costruzione razionale dove ogni indizio porta in una certa direzione. Nella narrazione mitica, al contrario, i buchi rappresentano anche questo elemento problematico, irrazionale, che sta alla base di questa dimensione.

Ad esempio, il fatto che Alberich ad un certo punto non venga più mostrato; oppure, rispetto agli episodi da lei citati, effettivamente non si sa neppure quanto tempo sia trascorso tra il finale del Sigfried e il prologo della Götterdammerung: cosa è successo nel frattempo? Non lo sappiamo ma non è così importante, dal punto di vista della coerenza di tutto il dramma. Non starei dunque a discutere se queste mancanze siano state o meno volute: Wagner ha raccolto tutti questi fili narrativi e li ha messi insieme in questa maniera, sapendo che il mito è comunque fatto così, con questa narrazione che è anche rapsodica, non per forza lineare e completa.

In effetti è vero che questa storia è affascinante in sé: ci si può anche fare interrogare da ciò che manca, ma alla fin fine, ogni volta che la si fruisce, vince sempre il fascino complessivo che sa comunicare...

È come quando vediamo un film Fantasy: tendiamo sempre a sospendere un po' il giudizio, se qualcosa non torna diciamo: “Vabbè, è un'opera di fantasia!” e ci crediamo. Come ne Il Signore degli Anelli, quella considerazione che di solito si fa: “Ma Frodo e i suoi compagni non avrebbero potuto prendere direttamente le aquile, volare fino a Mordor e gettare l'anello nel Monte Fato, anziché farsi tutto quel cammino?”. È una domanda lecita, perché alla fine, se le aquile vengono a salvarli e li portano via, Gandalf avrebbe potuto evocarle anche all'inizio, no? E sarebbe stata tutta un'altra storia. Noi però sospendiamo l'incredulità e accettiamo le cose così come sono, è un po' la dimensione del Fantasy.

Il finale del Ring è estremamente interessante, è un altro punto in cui non è semplicissimo capire che cosa sia successo: a prescindere dalla ricostruzione di come Wagner lo abbia via via modificato nel corso degli anni, passando dall'ispirazione cristiana a quella sociale di Feuerbach, fino al pessimismo schopenaueriano, resta sempre piuttosto enigmatico. L'anello viene restituito però il Walhalla brucia lo stesso, per gli dei si arriva comunque al crepuscolo. Il tutto si conclude poi non con le parole di Brunhilde ma con la musica, potentissima, della Redenzione; che non è più quella, di stampo cristiano, della primissima versione, con la valchiria che conduce in cielo Sigfrido, ma è pur sempre una redenzione, la musica parla chiaro. Anzi, a proposito di questo, Teodoro Celli scriveva che la cosa più bella di questo finale è proprio che Wagner abbia scelto di lasciar parlare solo la musica, una musica talmente bella e potente che contiene già in sé il suo significato...

Sì, assolutamente. La musica, in generale, è ambigua, quindi ognuno decide di leggerci un po' quello che vuole. È vero però che in questo finale convergono, intrecciati fra loro, praticamente tutti i più importanti leitmotiv dell'opera; in più c'è il tema finale che, con quegli accordi e con quella chiusura trasfigurata, enuncia chiaramente il concetto di redenzione. Questo è assodato: se pure non ci sono le parole a confermarlo, è evidente che si chiuda con una sorta di catarsi, come del resto succede in tutte le opere di Wagner.

Se poi volessimo dare un significato più circoscritto, più legato alle varie vicende dei leitmotiv, sarebbe un'operazione ermeneutica interessante da fare, che tuttavia rimarrebbe sempre un po' nell'ambito del soggettivo. Voglio dire, ognuno legge un po' quello che vuole, in questo finale musicale, e secondo me è proprio quello che Wagner voleva. Infatti lui non ha mai descritto esplicitamente che cosa succede: le didascalie spiegano quello che dovrebbe avvenire sul palcoscenico (l'incendio del Walhalla) e poi la musica, con la sua ambiguità, chiude il ciclo in questa maniera.

Da ultimo, anche se in precedenza un po' ne abbiamo parlato, vorrei tornare su questa sorta di elefante nella stanza che è la questione del rapporto tra Wagner e il Nazismo. Io personalmente sono sempre rimasto impressionato dal fatto che, per quanto sia innegabile che lo si sia per parecchio tempo tirato da quella parte, sia esistita ed esista tuttora anche una corrente molto forte di “wagneriani di sinistra” che, a partire da George Bernard Shaw col suo famoso saggio, hanno dato delle sue opere una lettura radicalmente opposta. E dunque, se esiste una tale dicotomia, è un po' difficile dare credito a chi voglia vedere nella musica di Wagner una matrice proto nazista, non crede?

Il legame col Nazismo deriva unicamente dalla ricezione postuma delle opere di Wagner. Il suo pensiero, per come anche lo ha espresso all'interno dei suoi trattati, è ancora parecchio lontano dalle idee naziste. Il collegamento tra le teorie di Wagner e l'uso che ne avrebbe poi fatto il Nazismo è soprattutto legato al fatto che Wagner fosse antisemita. Però si tratta di un legame estremamente vago, dal momento che l'antisemitismo accomunava praticamente il 90% della cultura tedesca dell'epoca. Ragionando in questi termini, anche Fichte, e addirittura Lutero, dovrebbero essere considerati dei precursori del Nazismo. Ecco, diciamo che il solo antisemitismo non è abbastanza per assimilare il wagnerismo al Nazismo. Si tratta di un fenomeno avvenuto cinquant'anni dopo la sua morte, non esistono collegamenti più stretti.

Senza dubbio però, è giusto ricordare che il circolo di Bayreuth ha dato vita alle teorie che sono poi confluite nell'ideologia di Hitler: soprattutto Houston Stewart Chamberlain, che era il genero di Wagner e che ha scritto dei trattati che contengono già molti elementi dell'hitlerismo. Peraltro, la carta su cui Hitler scrisse il Mein Kampf quando era in prigione, gli è stata fornita da Winifred Wagner, che era la moglie di Sigfried, ed era legatissima ad Hitler. Sappiamo questo particolare perché negli anni '70 il regista Hans-Jürgen Syberberg le ha fatto una lunghissima intervista (l'unica che di fatto lei abbia mai rilasciato) che è confluita in un documentario (The Confessions of Winifred Wagner, uscito nel 1975, NDA); qui lei conferma, tra le altre cose, di aver fornito la carta su cui Hitler ha scritto Mein Kampf.

Quindi un certo legame è innegabile, però Wagner era morto da tempo quando i suoi figli hanno sposato questi personaggi. Nessuna relazione diretta, però sappiamo che il Nazismo ha fatto ampio uso della sua musica, questo è chiaro.

Dal punto di vista invece del posizionamento politico, è vero che per molti versi il suo pensiero progressista era più vicino a quello della sinistra. Il Manifesto del Partito Comunista, che è del 1848, è stato scritto mentre Wagner stava abbozzando la saga dei Nibelunghi, che contiene elementi che potremmo definire anticapitalistici: la critica della ricchezza, l'accumulo del tesoro, la ricerca del profitto, tutte queste cose.

Photo Credits: Brescia/Amisano – Teatro alla Scala