Parlare di Flea è per il sottoscritto come parlare con un pezzo di sé, con le proprie origini e contraddizioni, con i dubbi, le crescite, gli abbandoni. E i ritorni, ovviamente.

Perché Flea ha concepito un autentico gioiello, fiero rappresentante della libera vena espressiva e delle sue molteplici vie di fuga, che scorrono parallelamente all’età ricordandoci ciò che eravamo, che credevamo sopito ma che inevitabilmente siamo sempre stati.

Michael Balzary, alias FLEA, è noto al mondo della musica contemporanea come il bassista dei Red Hot Chili Peppers. Autentico guru delle quattro corde e del funk punk, per un bassista cresciuto negli anni Novanta come il sottoscritto rappresenta un tassello fisso, una sorta di passaggio obbligato nella propria crescita e misurazione tecnica, contenente anche una vitale dose di salvataggio nella sua forma. Perché Flea (in quell’ascolto di fine millennio scorso e vissuto in diretta) era trascinante, tecnico, vigoroso, veloce. Ma anche selvaggio, con quella punk vena di follia e autodistruzione che solo un profondo autodidatta come lui avrebbe accettato di mettere sul piatto di pari passo alla propria carriera; e quindi questo punto fragile, questo nervo scoperto lo rendeva per noi anche paradossalmente più raggiungibile. Un tecnico, sì, ma reale, alla portata delle nostre evoluzioni.

Tra le prime cose che mi colpirono di lui fu il fatto di avere uno strumento parallelo, la tromba. Testimone residuo di un amore infantile e primordiale, grazie a membri della famiglia che suonavano nel salotto di casa Balzary a fine sessanta, musica jazz. Il bebop fu per lui un fulmine per Flea che di colpo ne colse la profondità, l’ampiezza ed un senso di collegamento viscerale con sé e con la mother earth, la terra, come ama ricordare lui.

Ed in effetti risultava strano, quando parlava nelle interviste degli anni Novanta, per me che mi apprestavo a conoscerlo, perché quando approfondiva il discorso delle proprie radici e abbandonava per un attimo il funk, per cui tutti lo stavamo seguendo, si emozionava e diventava bambino, ma non solo; sembrava sul lastrico di un punto debole, lui e la terra, sempre in prossimità di commuoversi. Non nascondo di aver dato spesso la responsabilità di questa sua fragilità emotiva all’uso di droghe e probabilmente avevo una buona percentuale di ragione.

In seguito a quel fine millennio colossale e ispirato, quindi passato l’apice di Bloodsugarsexmagik, One hot minute e Californication, vennero gli anni Duemila dove i nostri si prestarono con decisione ad un’inflessione pop che portò, tanti di noi, a dubitare dell’ispirazione che arieggiava intorno ai Peppers ma anche intorno alle linee bassistiche. Si stava ammorbidendo (come richiesto dal cambiamento di tutti, immagino) in favore di un qualcosa che non sempre sembrava però ispirato e all’altezza. Un cambiamento che percepii anche e soprattutto sotto l’aspetto sonoro. Fino al grande ritorno di Frusciante, con Unlimited Love, dove l’evidente momento di positività sembrò abbracciare tutti, Flea compreso, la cui sonorità sembrò rinata e vibrante di energia pura e positiva.

È stato in questo frangente che Flea, passati i sessant’anni, ha pensato alla tromba e si è detto; 'o la risuono adesso o non la suono più'. E così per due anni di fila l’ha suonata tutti i giorni, ha improvvisato, memorizzato, creato lo spazio per qualcosa che stava cercando di far uscire chissà da quanto e che forse ai suoi occhi non sembrava neanche più così tanto possibile; un disco jazz tutto suo dove esserci con la sua essenza, il basso e la tromba.

Si è circondato inizialmente di una manciata di musicisti di jazz contemporaneo e (con non poco timore tecnico, ammette lui stesso) hanno cominciato a far germogliare idee.

Quindi il batterista Deantoni Parks, il chitarrista Jeff Parker, mettendo subito in mano la cosa al produttore, sassofonista e multistrumentista Josh Johnson. È stato lui a coinvolgere la contrabbassista del proprio quintetto SML, Anna Butterss; pensate che strano: un bassista che compone la base della propria band solista e parte sostanzialmente da un altro basso (contrabbasso); ovvio, sotto un altro semplice senso, se ti immagini un suono contrabbassistico e tu non sei in grado di darlo, ma è bello vedere oltre, e immaginare che abbia visualizzato la complessità di un suono, un po’ come successo negli studi Trident di Londra quando Bowie e Ronson guidavano la registrazione di "Take a walk on the wild side" di Lou Reed fondandola su quell’incantevole sovrascrittura sonora di linee di basso e contrabbasso.

Poi servivano le percussioni di Mauro Refosco per sostenere quella larghezza sonora che aveva in mente e Nathaniel Walcott, un pianista che si curasse anche delle orchestrazioni delle linee melodiche che Flea avrebbe ideato alla tromba o semplicemente pensato, e destinate ai fiati o magari agli archi.

Da questa manciata estesa di collaboratori ha preso forma l’ispirazione sonora del disco intero. Tant’è che dal primissimo giorno di prove e da un groove di basso batteria venne fuori una base acerba ma ispiratissima che a Flea ricordò "Atoms for peace"; spedita subito a Thom Yorke… premiamo play, datemi retta.

Come in un concerto classico che si rispetti, il primo connubio sonoro è l’accordatura; "Golden Wingship" è questo. Un minuto di suoni ed ingredienti che partono dal basso (e non è un caso), dalla terra spiccano e si fanno rapidamente forza, tra percussioni, basso, piatti, contrabbassi e chitarre reverberate, raggiungono l’apice in venti secondi, si presentano e tornano in giù. Persino Chad partecipa a questo minuto, un rito preparatorio, come essere all’interno di una capanna intorno ad un focolare con gli occhi chiusi e sentirsi girare intorno lo spettacolo che seguirà.

One – Two – Three – Four e siamo dentro "A Plea", singolo di apertura dell’album. Come averlo predetto; basso e contrabbasso, il primo in alto e rapido sui sedicesimi, l’altro in basso. E funziona, davvero bene. Quattro misure ed un obbligato ritmico di stacchi in levare introduce il resto dei musicisti, batteria, chitarra e torniamo nel binomio della strofa con l’aggiunta di ritmo e accordi. Entra il flauto, libero di prendersi tempo e spazi, insieme ad una batteria sospesa e tesa sul charleston perfettamente tenuta in piedi da Parks, che mi porta in mente ancora uno dei miei riferimenti di jazz, "In a silent way" di Miles Davis. Una sezione fiati chiede permesso ed entra nel mood, sono in quattro compreso Flea.

Ancora gli stacchi in levare, stavolta con tutti che tornano sulla strofa lasciando improvvisare il trombone e prendendo vigore, fino a quella voce fin troppo riconoscibile di Flea. Il video, meraviglioso e diretto dalla figlia Clara, lo mostra (nei 7 minuti di canzone) ballare ed entrare se possibile ancora più in sintonia con questa musica, mentre contornato dalla sua crew ribadisce i concetti di "Peace, civil war, love, the kids!", cui partecipa anche lui e la sua voce, urlando per come lo abbiamo sempre conosciuto.

E poi giù. Basso e contrabbasso si allargano e riprendono per mano, portandoci alla fine nelle briciole restanti di percussioni che spuntano in questo momento malinconico, libero, risoluto e a tratti dissonante. Come dimostra quell’ultimo intervallo sul basso di Flea, rispetto alle parole che risuonano. "Everyone just wants to be loved". "A Plea" è meravigliosa.

Il basso singhiozzante e sincopato (a braccetto con la ritmica)  introduce un momento trascinante, tutto ritmo e poca armonia, una salita e poi di nuovo una discesa. Tema di fiati che entra sul due e colpisce fino all’entrata di una voce familiare. Eh già. Questa è "Traffic Lights", la base che Flea aveva condiviso con Thom Yorke. Melodia dolce, annegata nel reverbero e nel dubbing vocale, che sembra curiosamente fare il verso al sapore timbrico della voce di Frusciante. Il tutto in quest’armonia sospesa di tappeti sonori che non possono non portarci nel mondo dei Radiohead e di THESMILE. Semplicemente perché Thom ha contribuito con delle parti di synth e di piano e la tessitura sonora, oltre che quella armonica, non potevano rimanere indenni al trattamento. "Traffic Lights" più che sul coinvolgimento emotivo di ogni musicista come successo in "A Plea", si muove sul mestiere e sugli effetti sonori che cambiano atmosfera sopra una base che invece gioca a restare costante ed elasticizzarsi sul movimento armonico minimo, cosa che in un certo senso è la sua forza. Un’altra bella perla, sicuramente, anche se "A Plea" mi ha steso.

Parte "Frailed" e insieme a questo mi nasce un sorriso; un colpo reverberato fa le veci del rullante e gioca a battito debole/battito forte col Jazz Bass di Flea. Un piano rhodes allarga le sensazioni e un flauto ci ammalia; ci vuole poco a restare catturati in questa tela. Warren Ellis è il flautista in questione e John Frusciante l’artefice di questo trattamento ritmico reverberato che caratterizza il brano in una maniera tanto decisa da farti persino dubitare del suo dosaggio. John suona anche la tromba e poco dopo riprende in mano i solismi Warren Ellis con la sua maestria, che mi fa pensare a quanto abbia contribuito nella sua storia al bene di Nick Cave. Un brano lounge, sospeso, un esperimento sonoro di chi prende per mano una cosa senza sapere quando la lascerà, ma di sicuro che ci starà fino alla fine. Delay su trombe, la profondità di un rhodes, il groove di Flea e delle sue corde in primo piano sopra le percussioni di Mauro Refosco e il ritmo di Deantoni Parks. C’è solo uno special che armonicamente non mi piace e mi sento di dirlo con una certa serenità, interrompe un lungo flusso di armonia giusta, di note glissate e piegate, percussioni dosate e suoni lunghi. Sono dieci minuti e sembrano quattro. Il mondo degli Air di Moon Safari si fonde con Chick Corea e Miles; va tutto bene. Una canzone diversa dal resto, questo l’ho avvertito subito, ma che se presa da sola svetta e ti mette in pace. Gioiellino.

"Morning Cry" parte e punta al jazz diretto e scarno; quartetto con batteria, contrabbasso, chitarra e tromba. Tema, A, B e struttura standard con soli che si susseguono e suoni contemporanei ed al posto giusto. La piacevolezza data dall’ascolto di questi suoni è la vittoria di un genere che sul sottoscritto può avere una reazione controversa, specialmente per la sua peculiarità solistica che su me mostra prima i propri limiti autoreferenziali e forse anche i miei limiti di ascolto, perché no. Ma qua, in questo album, va tutto bene; il contorno, il prima e il dopo, il bianco e il nero, il ferro e il legno, il battito forte con quello debole, i piani con i forti. Gli equilibri di questo disco cominciano a mostrare di essere il vero punto di forza ed in questo senso penso ad una registrazione curata dal vivo e senza la necessità di controllarla dopo per farla funzionare. La post produzione è un gioco a cui si lasciano quasi le briciole (come è successo al rullante reverberato di "Frailed") perché tutto è suonato e catturato in presa diretta, la velocità oscilla ed è nelle mani di chi suona anziché di un metronomo e ciò garantisce alla libertà espressiva di chi suona di potersi esprimere totalmente.

“Mother earth is pregnant for the third time…” così cominciava George Clinton nella meravigliosa "Maggot Brain" che fu. Un lungo arpeggio di chitarra su quattro accordi ripetuti e un solo infinito e straziante di Eddie Hazel che sembrava attraversare tutte le sensazioni del mondo come le stagioni del pianeta. Allora era il 1971 ed erano i Funkadelic a dircelo, oggi è la voce di Flea a parlarci usando più o meno le stesse parole di denuncia e di resa del padrino del funk, ma con 55 anni di latenza. E se allora George Clinton sentiva e avvisava di essere al centro del problema, oggi siamo qua a pagarne le conseguenze, con ancora la maggior parte di persone da dover convincere. Qualcosa è andato storto. Nonostante sapessimo allora di dover riemergere “or drown in my own shit”. L’arpeggio è tenuto dal vibrafono di Sasha Berliner, il mood introdotto dal flauto di Derek Davis a cui si somma il clarinetto di Brian Walsh. Su questa base letteralmente divina mette il timbro la tromba di Flea e mi piace confidarvi che sto pensando per la seconda volta, anche se la prima me l’ero tenuta per me, a Waters e l’operazione Redux su The dark side of the moon, tanto discussa ma tanto rispettosa, zittita non appena possibile ma anche semplicemente tanto oltre. In questo particolare caso ho pensato a "The great gig in the sky", rivista con un candore talmente radicato nel presente da farti assaporare un giro su te stesso, fino a guardarsi le spalle. E ciò che mi sento di dire, mentre mi godo queste frequenze, è che la necessità di una visione ulteriore, che ci cambi la prospettiva delle certezze è fondamentale, specialmente adesso mentre la terra si sgretola, no?

Sono ancora scosso da questa smaterializzazione di idee, quando parte la successiva traccia con un passo cadenzato.  Al quartetto jazz si uniscono le percussioni di Refosco perché a fare gli onori di casa stavolta infatti c’è Nick Cave. Parte "Wichita Lineman", brano scritto da Jimmy Webb ma portato alla ribalta da Glen Campbell. Una delle voci più belle del country trova in questa interpretazione di uno dei poeti maledetti per eccellenza un’autentica perla. La poesia che trasmette l’espressività e la dizione di Cave resta per quanto mi riguardi una delle rare ma più stabili certezze nell’ampio spettro del campo cantautorale.

Degli archi introducono la successiva traccia e ci troviamo in un momento sospeso, in cui Flea si mette in mostra ed alterna momenti solistici ai suoi due strumenti. La canzone è "Thinkin bout you" del cantautore statunitense Frank Ocean. Non sono, lo ammetto, un amante dei momenti solistici e melodici del basso, in cui si citano ad esempio melodie pensate per parti vocali. E anche in questo caso personalmente ne patisco la forma, nonostante gli arrangiamenti che stanno alla base di questo decimino d’archi, a cui si aggiunge il pizzicato di Anna Butterss, siano davvero ben architettati e diano un vero respiro emozionale evitando di risultare semplicemente pomposi, rischio numero uno degli archi nelle produzioni moderne.

Un moog filtrato e grave fa capolino nella successiva, "Willow weep for me", un tributo alla canzone standard jazz di inizio anni Trenta, divenuta poi celebre per le interpretazioni di Billie Holiday e Frank Sinatra. Lo stacco netto tra epoca dell’originale e ispirazione sonora del brano di Flea risulta essere forse uno degli ulteriori ganci riusciti di questa perla di disco; da notare in questo senso il missaggio esclusivo di questa traccia affidato alle orecchie e alle mani di John Frusciante. Il brano è tenuto in piedi da un moog, un sintetizzatore monofonico, suonato dal produttore Josh Johnson, il quale gioca con i filtri, esclusivamente sulle basse frequenze, eccetto qualche spunto di sovra incisione che crea un accenno di armonia, oltre a dei rumori effettati della chitarra di Parker. Su questo terreno precario di armonia ma assolutamente solido di frequenze, suona la desolata tromba di Flea, che cita la melodia di quelle parole senza svelarne il significato e lasciando il brano in forma strumentale. Sembra un saluto. Sembra una mano stretta a "Maggot Brain". "Salice, piangi per me" – scriveva quasi cento anni fa l’autrice Ann Ronell.

Il poker di cover si è chiuso e la traccia dieci e ultima del disco prende il sopravvento.

Basso, batteria, chitarra e voci. Sembrano esserci tutti. "I’m free- to be what i want to be". In realtà la formazione è molto scarna. Un trio basso - batteria - chitarra con basso che prova a non scostarsi dal tema del coro e la chitarra che ogni tanto allunga la coda del reverbero e crea i suoi mondi tridimensionali. Sette voci nel coro, che donano al momento un legame invisibile con i Funkadelic, ennesima dimostrazione di affetto di Flea per le proprie radici e quindi pensiamo a tutti gli slogan che Clinton ci ha costretto a gestire mentre ci giravano in mente come "One nation under a groove – Free your mind and your ass will follow" o "We gotta have the funk".

"I’m free to be what i want to be" si inserisce esattamente in quel contesto di momento corale e di sottolineatura del contatto spirituale con se stesso che Flea rimarca (da sempre) più che può.

Una sezione centrale di piano e basso spezza in due la canzone quasi con la funzione di aprirci il cassetto della memoria. Johnson e i suoi accordi riescono nell’intento di fare qualcosa di buono, anche se non visualizzo esattamente cosa. E chissà se sia importante. I reverberi ci ritrascinano nel coro quanto basta per non lasciarci soli. Il basso sembra bofonchiare qualcosa, come se avesse finito la benzina.

Ha ragione Flea, deve essere proprio sfinito. Perché ha fatto un lavoro immenso. Per noi, certo. Che ascoltiamo e magari riflettiamo. Ma soprattutto per se stesso e per quel nuovo spunto di linfa vitale che deve aver impiegato chissà quanto per metterlo a fuoco, capire se effettivamente ci fosse e infine come renderlo servibile per tutti. Magari con una copertina ancora ignorata ma forse davvero al centro del discorso di tutto (meravigliosamente nel mezzo tra il bianco e nero di Dee Dee Bridgewater e l’ispirazione della colomba bianca su corpo nero del greatest hits di Santana) con quelle immagini destinate a rendere questo disco un capitolo cruciale e di punta del jazz contemporaneo.