La tradizione di rappresentare il Parsifal durante la Settimana Santa rimette in primo piano l'annosa questione sull'effettiva componente cristiana dell'ultima opera di Wagner, già al centro di numerose controversie interpretative sin dalla sua prima messa in scena, il 26 luglio 1882 a Bayreuth.

Ne era senza dubbio convinto Nietzsche, il cui sodalizio col compositore si interruppe proprio a causa delle tematiche di questo lavoro, poiché il filosofo tedesco vi riconobbe un cedimento ai deboli valori della fede, in netto contrasto con la scomparsa degli dei e l'inizio di un mondo nuovo con cui solo pochi anni prima terminava il ciclo del Ring.

La questione è troppo complessa per poterla affrontare in questa sede, ma se è vero che le ragioni della rottura tra i due sono sicuramente molteplici (si va da una fisiologica distanza delle rispettive concezioni estetiche, alla probabile infatuazione di Nietzsche per Cosima Liszt, moglie di Wagner), il fatto che ancora oggi i teatri di mezza Europa mettano in cartellone questo lavoro durante quelli che per i cristiani sono i giorni più importanti dell'anno, è un particolare che non può essere ignorato, nonostante sappiamo bene che, tutte le volte che la leggenda del Graal viene tirata in ballo, che siano autori seri come T.S. Eliot o farlocchi come Dan Brown, il pericolo di un confuso sincretismo sia costantemente dietro l'angolo.

Stiamo su ciò che è incontrovertibile, dunque: l'ispirazione per la storia Wagner la prende da Wolfram von Eschenbach, il cui Parzival è uno dei poemi più importanti della letteratura europea, e  la utilizza dapprima nella composizione del Lohengrin, e successivamente nel Tristan und Isolde, che anticipa moltissime delle tematiche che vedremo in seguito (c'era addirittura una scena del terzo atto, poi eliminata, in cui Parsifal stesso sarebbe dovuto apparire al capezzale di Tristano morente).

Dal punto di vista dei contenuti, non possono essere ignorati gli abbozzi di due drammi mai completati, i cui elementi confluirono largamente nell'opera: Gesù di Nazareth (1848) e I vincitori (1856), il primo di evidente ispirazione cristiana (anche se la scrittura del suo protagonista fu fortemente influenzata dall'allora frequentazione di Bakunin, nonché dagli eventi rivoluzionari di Dresda, a cui il compositore prese parte) il secondo buddista, filosofia a cui in seguito si avvicinò sempre più, soprattutto grazie alla lettura di Schopenhauer.

Una volta terminato, Wagner descrisse Parsifal come un Bühnenweihfestspiel (sacra rappresentazione scenica): un rito religioso, piuttosto che una mera opera teatrale. L'indicazione di non applaudire alla fine degli atti (oggi ampiamente disatteso) per non turbarne la solennità, unitamente al divieto di qualunque allestimento al di fuori di Bayreuth (che resistette solo fino al 1913) sono particolari che dicono di come il suo autore non lo considerasse un lavoro come gli altri.

Fu anche il suo ultimo, e non è un dato casuale, probabilmente: è vero che la morte lo colse pochi mesi dopo, nel febbraio del 1883 a Venezia, ma è storia nota il suo annuncio secondo cui, da quel momento in poi, avrebbe smesso di comporre drammi musicali, in favore di sinfonie e saggi critico-filosofici.

Insomma, da qualunque lato lo si guardi, è evidente che Parsifal occupi un posto particolare nel non abbondante corpus delle opere wagneriane: vederlo dal vivo, oggi come ieri, significa immergersi in un universo complesso quanto affascinante.

Erl non è certamente il primo posto che verrebbe da citare, quando si parla di opera lirica: piccolo paese del Tirolo, 1600 abitanti al massimo, viene normalmente bypassato dai turisti che, se giungono da queste parti, di solito convergono sulla vicina Kufstein, con la sua fortezza di origine medievale ed il celebre Organo degli Eroi. Dal punto di vista musicale, Vienna e Salisburgo sono senza dubbio le città che vengono in mente all'ascoltatore medio, ma sarebbe un errore sottovalutare Erl. Il luogo è infatti famoso per le sue rappresentazioni delle Passioni di Bach, e dal 2014 vanta due strutture di prestigio: la Passionsspielhaus e l'avveniristico Festspielhaus, dall'architettura eclettica e dall'acustica superba, che sono sede annuale del Tiroler Festspiele, che ha forse meno glamour rispetto ad altre manifestazioni analoghe, ma che esprime da sempre una qualità altissima.

Forte soprattutto la sua vocazione wagneriana, col ciclo del Ring andato in scena più volte (l'ultimo nel 2023) e almeno tre opere nel cartellone di ogni stagione.

La Settimana Santa, appunto, è di scena il Parsifal, di solito rappresentato il giovedì ed il giorno stesso di Pasqua.

Arrivati sul posto, non si può non rimanere colpiti: le due strutture sono letteralmente incastonate in mezzo al paesaggio alpino, tra le montagne e il fiume, creando un effetto suggestivo che si sposa in modo naturale con la storia in scena stasera. Non è infatti un caso che il regista Philipp M. Krenn abbia scelto di inserire dei visual che mostrano, durante i preludi agli atti, Parsifal e Kundry avvicinarsi alle venue, creando dunque una sorta di doppio livello di rappresentazione.

Anche all'interno, l'architettura del Festspielhaus, è notevole, coi suoi interni in legno a garantire un'acustica superba e una sala dalle dimensioni ridotte (poco più di 700 posti) con una platea a gradonata, così da garantire perfetta visibilità anche dall'ultima fila.

Lo spettacolo è appunto quello di Philipp M. Krenn, con la direzione musicale di Asher Fisch (dal 2024 direttore musicale del Festival, nonché specialista wagneriano) che ha debuttato la scorsa stagione e che sarà in cartellone anche nella prossima.

Il Preludio del primo atto, lo sappiamo, è già uno dei punti più alti delle quattro ore che ci attendono, e le proiezioni sul sipario che accompagnano la prova dell'orchestra ne aumentano se possibile la forza espressiva, tanto che non si possono non citare le parole di Massimo Mila a riguardo: “quando il tema dell'agape sacra si innalza quasi esitante nell'oscurità, lo spettatore avverte di cadere in balia d'una forza che lo circuisce con uno scopo preciso: spogliarlo della sua volontà (…) l'intento del musicista è l'illusione. Illusione completa e totale che consegni l'ascoltatore ad uno stato di vera e propria ipnosi e faccia di lui non già lo spettatore d'una commedia ma il fedele che assiste a un rito con religiosa partecipazione”.

Ci sentiamo davvero così, mentre la melodia lenta e solenne avvolge la sala, partecipi anche del celebre giudizio di Nietzsche che, assente alla prima di Bayreuth, ebbe modo di ascoltare il Preludio a Montecarlo, nel 1887 e, a dispetto di tutti i pregiudizi verso l'opera, scrisse estasiato ad un amico: “Ha mai scritto Wagner qualcosa di meglio?”.

La scena che si apre sul Monsalvat, il luogo dove i cavalieri-monaci custodiscono il Graal, la terra desolata del Re Pescatore Amfortas, vittima di una ferita che nulla sembra in grado di chiudere, è spoglio e dominato dal bianco. Bianche sono le vesti dei custodi, bianco è Gurnemanz, io narrante e coscienza tormentata della vicenda (interpretato splendidamente dal grande René Pape), unico cromatismo differente è rappresentato da Kundry, che entra in scena con pantaloni scuri e maglione rosa (i costumi semplici o addirittura casual disegnati da Regine Standfuss rappresentano una scelta che potrebbe far storcere il naso ai puristi ma che nell'economia generale funzionano bene) a rappresentare la sua alterità rispetto al mondo dei cavalieri, e la sua natura in tormentato dissidio tra la dimensione del bene e quella del male.

L'ambiente è creato da semplici pannelli verticali, dalla forma simile a quella di una vela, che tra un atto e l'altro verranno spostati e configurati diversamente, creando l'illusione di ambienti diversi. C'è anche una pedana che si alza e si abbassa a seconda delle occasioni, che verrà utilizzata, con grande effetto di suggestione, durante la scena dell'agape e nel secondo atto, per far muovere il personaggio di Klingsor.

Ancora una volta, si tratta di una scelta sobria ma di enorme efficacia, che sposa la solennità del tema e crea un ambiente a metà tra un monastero e il sanatorio de La montagna incantata di Thomas Mann (sarà un caso che anche lui fosse un wagneriano incallito?).

Nel pavimento è scavata una vasca (l'acqua è un elemento importante, all'interno di un'opera che ha al centro il tema della purificazione e della lotta contro il peccato) ma la novità è che verrà utilizzata in maniera concreta, con Kundry ed Amfortas più volte immersi in essa (scelta notevole, considerato che non è che facesse proprio caldissimo quel giorno).

E si inizia proprio con un bagno: non quello del re, che arriverà successivamente e che avverrà effettivamente in scena (particolare non contemplato dalle didascalie originarie) mentre Gurnemanz parla agli scudieri, ripercorrendo in favore del il pubblico gli antefatti della vicenda. C'è invece un giovane, che viene spogliato come per un lavacro lustrale, e poi buttato in acqua da un'appena sopraggiunta Kundry, particolare che ha anche qualcosa di comico. Chi è quel giovane? Che cosa rappresenta questa scena, che Wagner non aveva in alcun modo descritto e che appare in tutto e per tutto come la prima delle libertà prese da Krenn? Difficile dirlo, anche se è forte  l'impressione che possa trattarsi di una sorta di richiamo all'agnello sacrificale, e dunque al Redentore stesso di cui Parsifal dovrebbe essere figura, seppure in modo controverso.

Il tocco di modernità della regia si estende, oltre che all'outfit degli attori, anche alla sedia a rotelle (rigorosamente bianca) su cui Amfortas si presenta seduto, e su cui rimarrà per buona parte dell'opera: simbolo concreto di fragilità, di un personaggio che porta addosso i segni del suo unico cedimento al peccato, e che vive la sua condizione con disperata rassegnazione ed un tocco di vittimismo, tutti ingredienti ben resi dall'ottima prova di un bravissimo Michael Nagy, decisamente a suo agio coi ruoli wagneriani.

Il primo atto è lento, maestoso e solenne, come da partitura, anche se la lettura di Fisch privilegia i “pieni” ed aumenta il dinamismo dell'orchestra, offrendo una resa per certi versi potente, che nulla però toglie allo straordinario fascino ipnotico delle melodie.

L'ingresso in scena di Parsifal (Jamez McCorkle) è dunque molto concitato, mentre la cosiddetta “musica della trasformazione”, che introduce la famosa scena dell'agape e della prima ostensione del Graal, è un miracolo di trascendente bellezza.

Il secondo atto muta radicalmente l'ambientazione, proiettandoci nel castello incantato di Klingsor (reso a meraviglia da un eccezionale Audun Iversen) col suo giardino abitato dalle diaboliche e tentatrici fanciulle-fiore: una sorta di intermezzo carnale e lussureggiante, all'interno di due atti dominati dal tema del sacro e della purificazione. Non è un caso che qui le atmosfere si facciano leggermente più cupe e che l'orchestra assuma un andamento concitato e, a tratti, anche frenetico, cosa che la conduzione di Fisch ama enfatizzare.

A dominare la scena è una scenografia che gioca molto con l'action painting di scuola Pollock, con i pannelli, riconfigurati nella disposizione, screziati di colore, esattamente come gli abiti delle fanciulle, con l'episodii della seduzione che le vede protagoniste reso in maniera decisamente provocante.

Al centro dell'atto, tuttavia, sta il duetto tra Parsifal e Kundry, una sezione complessa e vastissima nella quale alla compassione per il dolore di Amfortas, alla presa di coscienza del proprio ruolo di Redentore, il “puro folle” annunciato dalla profezia (qui c'entra un errore di Wagner sull'etimologia del nome del suo protagonista, ma sarebbe discorso troppo tedioso da affrontare qui) si unisce il carattere tragico della donna, che nel suo ruolo di strumento malefico nelle mani di Klingsor, aspira anch'essa alla salvezza, e dunque guarda a Parsifal sia come a una vittima, sia come ad un possibile redentore. Ricarda Merbeth è bravissima nel trasmettere questa ambiguità e la sua prova in questo atto è indubbiamente tra le cose più convincenti di tutta l'opera.

Risolto in maniera un po' sbrigativa il confronto finale tra Klingsor e Parsifal, con il recupero della lancia e il crollo delle illusioni del castello (ma qui gli allestimenti hanno sempre faticato parecchio; colpa anche delle proverbiali indicazioni sceniche di Wagner, decisamente ostiche, se non proprio impossibili, da mettere in atto) si passa al terzo atto.

A dominare qui sono le rovine di ciò che fu il tempio del Graal, l'atmosfera di abbandono seguita alla morte di Titurel e ad un Amfortas ormai abbandonato alla disperazione. Il Parsifal che fa ritorno  dopo un lungo peregrinare (quanto tempo è passato, nella storia, dall'atto precedente? È uno dei particolari che Wagner non svela, aumentando il fascino della vicenda) è ora più maturo e consapevole, la recitazione di McCorkle è più decisa, il suo canto più assertivo e potente, nonostante la regia scelga di vestirlo allo stesso modo (l'elmo dell'armatura da cavaliere con cui dovrebbe in teoria fare il suo ingresso è reso solo mediante il cappuccio della felpa calato sugli occhi). Stanno qui tutti quegli elementi cristologici (dalla lavanda dei piedi al battesimo) che hanno fatto propendere per una lettura cattolica dell'opera, anche se a spiccare, ancora una volta, è la bellissima scena della seconda ostensione del Graal, preceduta dal monologo di Amfortas che ha rappresentato giustamente il centro della prova di Nagy.

Sta in questa sezione finale la più grande trovata scenica di questo allestimento: nel momento in cui la sacra lancia risana la ferita di Amfortas e dall'alto si leva il grido: “Miracolo di altissima salute! Redenzione al Redentore”, il palco si riempie di persone, tutte vestite con abiti normali, a creare l'effetto di una improvvisa invasione di colori.

Pian piano si avviano verso la platea, raggiungendo la parte alta della sala camminando di fatto in mezzo agli spettatori e cantando il coro finale dell'opera, con l'orchestra che aumenta d'intensità rendendo il suono ancora più avvolgente.

È un'agape ambientata ai nostri giorni, una sequenza dall'effetto commovente che sembra suggerire come, al di là di qualunque problema interpretativo relativo al verso finale (che cosa vuol dire, esattamente, “Redenzione al Redentore”? Come può un Redentore avere bisogno della Redenzione? E chi è esattamente questo Redentore, nella mente di Wagner? Si tratta di Parsifal oppure addirittura di Cristo stesso?) la salvezza, la Redenzione sia un qualcosa di desiderabile e di possibile per tutti. E improvvisamente, la scelta di concludere in questo modo, rende perfettamente sensato che questo Parsifal sia andato in scena il Giovedì Santo: in questo finale di fortissima intensità  il  Bühnenweihfestspiel prende corpo e si traduce in un'accorata preghiera.

In tutto questo, dove si trova Kundry? Le didascalie di Wagner prevedono che la donna cada esanime, alimentando tutto un dibattito sul fatto se la sua salvezza sia coincisa o meno con la morte (a giudicare dal destino di tutte le eroine femminili dei suoi drammi, propenderei per questa ipotesi). Qui la donna però scompare: la scena è dominata dalla processione dei redenti e lei sul palco non c'è più, nemmeno a terra priva di sensi.

Evidente è la scelta di spostare il focus dalla vicenda del singolo personaggio a quella, collettiva, dell'umanità, mostrando come la leggenda di Parsifal contenga implicazioni vitali per la nostra esistenza contemporanea e, di conseguenza, rendendola possibile strumento per leggere un presente quanto mai complesso e tribolato.

Fisch e Krenn hanno dato nuova vita all'ultimo capolavoro di Wagner, incastonandolo tra le montagne del Tirolo e valorizzandone l'afflato mistico, senza tuttavia escluderne la dimensione carnale.

In fin dei conti, che questa sia un'autentica opera cristiana o se (come malignano alcuni critici, non senza valide argomentazioni) il compositore tedesco non abbia fatto altro che asservire la religione all'invasività del proprio ego, rimane una questione secondaria. Parafrasando Aristotele, la verità poetica non dovrebbe mai essere confusa con la verità logica e storica: la bellezza assoluta di questo dramma musicale è l'unica risposta possibile; una bellezza che dimorerà nel cuore degli spettatori ben oltre la semplice calata del sipario.

Photo courtesy: Xiomara Bender