Il famoso “Canone di Bayreuth”, lungi dal derivare da una esplicita volontà di Richard Wagner lasciata nero su bianco per i posteri, è stato in realtà ricavato da una lettera che il compositore scrisse al suo mecenate Ludwig II di Baviera, per cui le opere degne di essere rappresentante all'interno del nuovissimo teatro appena fatto costruire nella città della Franconia, sarebbero dovute partire da L’Olandese volante e terminare con il Parsifal, da lui stesso concepito appositamente per quel luogo. Ecco perché nel momento in cui si è dovuto pensare a qualche iniziativa realmente importante e senza precedenti da inserire all'interno del 150esimo anniversario della messa in scena del primo ciclo de L’Anello del Nibelungo, portare per la prima volta il Rienzi in questa sede è sembrata una mossa più che coerente. 

Delle tre opere scritte prima dell'Höllander, Rienzi è l'unica ad essere stata rappresentata con l'autore in vita (la prima fu a Dresda nel 1842) ed ha anche goduto di un discreto successo, permettendo al nome di Wagner di circolare all'interno degli ambienti musicali del tempo e mettendone in luce le già singolari qualità compositive. 

Se si esclude dunque il nuovo Ring realizzato con l'ausilio dell'intelligenza artificiale e affidato alla sapiente direzione di Christian Thielemann, il piatto forte di questa edizione a cifra tonda, è proprio la nuova produzione del Rienzi, che approda sulla collina verde per la prima volta nella storia: regia affidata alla coppia Alexandra Szemerédy/Magdolna Parditka, direzione di Nathalie Stutzmann, e un cast di primissimo livello, con il ruolo del tribuno affidato ad Andreas Schager (anche se nella replica del 14 agosto al suo posto c'è stato Magnus Vigilius), quello della sorella Irene alla bravissima Gabriela Scherer, mentre quello di Adriano è andato a Jennifer Holloway, a conti fatti probabilmente la migliore in assoluto del lotto. 

Un lavoro non facile, per certi versi controverso, che forse anche per questo non ha beneficiato di tante rese dal secondo dopoguerra in avanti: c’entra senza dubbio il legame col Nazismo, con Hitler che ha più volte menzionato come proprio la visione di quest'opera all'età di sedici anni lo avrebbe iniziato ai suoi progetti di grandezza; sia esso vero o no, è un dato di fatto che l’Overture della stessa fu spesso usata come musica di accompagnamento durante comizi e manifestazioni, sebbene la parabola del protagonista, così come raccontata da Wagner (che, ricordiamo, ha utilizzato come fonte principale non documenti storici bensì il romanzo Rienzi, the Last of the Roman Tribunes di Edward Bulwer-Lytton) non si prestasse molto ad essere utilizzata in chiave propagandistica (non è in effetti un caso che in Italia sia D'Annunzio sia Mussolini ne avessero preso prudentemente le distanze). 

C’è inoltre da considerare un importante problema filologico: lo spartito originale fu regalato a Hitler da Winifred Wagner, che aveva sposato il primogenito del compositore, Sigfried, e che era, all'interno dell'entourage di Bayreuth, quella più legata al Nazionalsocialismo. Gli eventi relativi alla guerra e al crollo del Terzo Reich causarono la sparizione del documento e, da quel momento in avanti, capire quale fosse la versione più vicina alle intenzioni dell'autore divenne un problema, considerato che lui stesso ne modificò delle parti nel corso degli anni e, attorno al ‘70, aveva ipotizzato di realizzarne una nuova edizione che potesse figurare accanto ai capolavori della maturità. 

E dunque, quale Rienzi abbiamo visto a Bayreuth? La scelta di registi e direttore è stata molto interessante: scartando per ovvi motivi di mettere in scena l'opera integralmente (sono più di cinque ore di durata ed è stato fatto solo una manciata di volte, lo stesso Wagner aveva iniziato immediatamente a operare dei tagli) si è deciso tuttavia di ampliarne il minutaggio, portando il tutto a 3 ore e 40, rispetto alle 3 scarse delle ultime messe in scena, e ripristinando così la famosa pantomima del secondo atto (concessione obbligata alla tradizione del Grand Opèra francese, alla quale l'ancora inesperto Wagner dovette obbligatoriamente riferirsi), nonché alcune parti orchestrali molto raramente eseguite, e addirittura utilizzando una versione dell'Overture leggermente diversa da quella standard. 

Ne è uscita un'opera molto diversa rispetto alle edizioni di riferimento attualmente in commercio (cito in particolare quello di Jorge Lavelli e Pinchas Steinberg al Theatre du Capitole, e quello di qualche anno prima alla Deutsche Oper di Berlino, allestito da Philipp Stölzl per la direzione di Sebastian Lang-Lessing) dinamica nell'andamento e spettacolare nelle scenografie, e che potrebbe tranquillamente fungere da punto fermo e incoraggiare ulteriori allestimenti in futuro.

Lungi da preoccupazioni di veridicità storica che neppure Wagner aveva avuto (il suo Cola di Rienzo è figlio della ricezione romantica del personaggio e parecchio lontano da quello che realmente fu) Szemerédy e Parditka hanno scelto di ambientare la vicenda in un ipotetico futuro dispotico che tuttavia non si discosta troppo dal nostro, con i network onnipresenti (bellissima la scelta di mostrare schermi televisivi con la copertura live di tutto quello che avveniva in scena, c'era pure una simpatica corrispondente con tanto di microfono costantemente vicina ai personaggi principali) e lo smartphone come tramite ineliminabile del rapporto col mondo (i capi fazione dei Colonna e degli Orsini e i loro seguaci girano tutti con degli apparecchi luminosi che emettono una luce blu, ai quali rivolgono costantemente lo sguardo). 

La storia si gioca all'interno di una competizione elettorale tra Rienzi, Colonna (Andreas Bauer Kanabas) e Orsini (un Michael Nagy davvero carismatico) settata in un'atmosfera che mi ha ricordato a tratti Megalopolis di Coppola, che si configurava a sua volta come uno stravolgimento distopico della storia romana, seppure lì il riferimento fosse alla tarda era repubblicana. 

L'invenzione registica si dimostra coerente con il plot originale dell'opera, con qualche libertà narrativa all’interno dell’Overture, con Rienzi e Irene nella stessa casa alle prese con la tragica morte di un bambino (probabilmente frutto di un incesto) il quale ritornerà successivamente nel corso del primo atto, sotto forma di visone estatica nel momento di massima ascesa del protagonista. 

Un affondo su questo: il rapporto tra Rienzi e la sorella era già ambiguo nel libretto e seppure nulla venisse specificato, non furono pochi i commentatori che scorsero in questa relazione un anticipo inconscio di quella, ben più celebre, tra Siegmund e Sieglinde ne La Valchiria. In questo allestimento invece l'ambiguità viene esplicitata, non solo tramite una gestualità più decisa e lasciando il personaggio di Irene costantemente in scena, a svolgere la funzione di First Lady e principale collaboratrice del leader politico (una caratterizzazione totalmente assente dal libretto originale) ma anche nella trovata di “femminilizzare” il personaggio di Adriano, che come consuetudine dell'epoca Wagner affidò ad un soprano. Jennifer Holloway qui non si limita a vestire i panni di un uomo, come sempre avvenuto nelle versioni precedenti del dramma, ma esibisce più di una volta la propria femminilità, così che il legame con Irene risulta percepito come una relazione lesbica, che va a confondere ancora di più il quadro generale (su questo punto ho letto una recensione che avrebbe voluto vedere un'allusione alla leader di AFD Alice Weidel, ma le registe su questo punto non si sono sbilanciate). 

Abbandonati i riferimenti ai totalitarismi del Novecento che erano abbondantemente presenti negli allestimenti già citati, il Rienzi di Bayreuth appare invece come una grande parabola di questi ultimi anni, con populisti e demagoghi in costante ascesa ed una sempre più forte disgregazione del concetto di verità. Quello interpretato da Magnus Vigilius è un personaggio che sacrifica tutto al progetto del potere, che sceglie la violenza e la spietatezza come rimedio al tradimento di un suo iniziale tentativo di esercitare la clemenza verso i rivali (questo punto sarebbe da approfondire perché pone un ulteriore motivo di complessità nel personaggio), facendo così prevalere la ragion di stato sui legami affettivi e familiari (Adriano è il figlio di Stefano Colonna, il momento, introdotto da questa nuova regia, in cui Rienzi esegue lui stesso la sentenza sparando in testa ai due avversari è da brividi) e sprofondandolo così in un abisso di follia e disperazione, fino alla catastrofe finale. 

Una delle trovate migliori di questa produzione è infatti, a mio parere, quella di mostrare tutta l'ultima parte come fosse un incubo delirante del protagonista, che non riesce più a distinguere ciò che è reale da quello che invece proviene dal suo inconscio (la scena della scomunica papale, ad esempio, è resa in modo davvero magistrale, come se il tutto stesse avvenendo nella sua testa). A questo proposito, ho trovato geniale l’escamotage di inserire gli ultimi, disperati dialoghi tra lui e la sorella e tra Irene e Adriano, all'interno dello stesso teatro nel quale si era svolta la pantomima del secondo atto (che ha sostituito le storie dell'antica Roma del libretto con una brillante rappresentazione ironica del teatro di Bayreuth e di quasi tutto il repertorio wagneriano): in questo modo si sposta il focus dalla dimensione esterna dell'azione a quella prettamente interna, insinuando il dubbio che quanto sta avvenendo sia semplicemente la proiezione un io ormai totalmente disgregato. 

Musicalmente la Stutzmann ha fatto un lavoro egregio, bilanciando sapientemente i momenti più lirici con quelli più potenti, e gestendo a meraviglia la dinamica delle grandi scene corali (sovrabbondanti, in un'opera che risente ancora tantissimo dei legami con la tradizione): i momenti in cui Rienzi è osannato dalla folla, il potente lirismo della scena della pacificazione della città, l'atmosfera lugubre della scomunica papale, con i suoi suggestivi cori fuori scena, fino all'epilogo ammantato di grandeur tragica, sono senza dubbio tra i momenti più belli. È un'orchestra, quella del Festspielhaus, che suona ispiratissima, che egregiamente diretta rende magistralmente delle parti che, seppur molto lontane dalla grandiosa complessità delle opere successive, non è comunque scontato eseguire con questa dinamicità e variazione dei colori. 

È un'opera bellissima, che tiene quasi sempre alta la tensione (decisamente meglio la seconda parte, col suo crescendo vorticoso e le sue abbondanti dosi di drammatico lirismo, mentre la prima parte, pur molto riuscita, viene appesantita un po' delle aggiunte strumentali) e che non fa minimamente avvertire la sua durata (comunque inferiore alla media wagneriana), trascinata da una prova vocale straordinaria da parte di tutto il cast, con Vigilius che per certi versi se la cava meglio di Schager (il suo timbro più pulito e la sua vocalità meno imperiosa lo rende forse più adatto al ruolo), una Scherer molto convincente e bravissima dal punto di vista recitativo a caratterizzare un personaggio sfaccettato e complesso come quello di Irene, ed una Holloway sempre sugli scudi, monumentale in alcuni dei passaggi più intensi e drammatici. 

L'anno prossimo questo Rienzi non sarà presente nel cartellone di Bayreuth, che è già stato annunciato, ma non è escluso che ci torni più avanti o che venga esportato altrove. Nel frattempo, dobbiamo fare un doveroso plauso a Szemerédy e a Parditka, che hanno rivitalizzato la più oscura delle opere di Wagner e l’hanno saputa collocare quasi all'altezza dei capolavori della maturità. Una produzione di riferimento per tutti gli amanti del compositore tedesco, un'ottima occasione, per chi non la conoscesse, di riscoprire quella che a tutti gli effetti è uno dei più bei titoli del Romanticismo europeo.

Photo courtesy: Enrico Nawrath