Il Ring di Monaco di Baviera, iniziato alla Bayerische Staatsoper due anni fa, giunge con il Siegfried al suo terzo appuntamento, in attesa della Götterdämmerung, che arriverà a luglio insieme alla riproposizione integrale dell'intera tetralogia.

Una produzione già candidata a entrare nella storia, visti i nomi coinvolti: Vladimir Jurowski arriva sul podio come direttore musicale del teatro di Monaco di Baviera, uno dei più prestigiosi al mondo anche per quanto riguarda la tradizione wagneriana; per lui questo è il primo vero appuntamento importante con il compositore di Lipsia, ed è comprensibile che l'attesa fosse molta. Alla regia c'è invece Tobias Kratzer, che i wagneriani ricordano soprattutto per lo spericolato Tannhäuser andato in scena nel 2019 a Bayreuth e che, nonostante le polemiche seguite alle prime rappresentazioni, è oggi guardato da più come un capolavoro (per la cronaca, dopo una pausa di due anni, lo rivedremo la prossima estate sulla collina verde).

Per questo Ring si è portato dietro due dei suoi principali collaboratori: Rainer Sellmaier per scene e costumi e Manuel Braun per i video, ed è facile immaginare una certa continuità a livello di scelte tematiche e stilistiche.

Il cast, mediamente più giovane e senza stelle di primissimo piano, è tuttavia di ottimo livello: Benjamin Bruns debutta nel ruolo del protagonista, mentre Simone Schneider fa il suo esordio nel ruolo di Brünnhilde, perché nella Walküre la parte era stata affidata a Miina-Liisa Värelä (che comunque andrà in scena in un paio di repliche). Matthias Klink è Mime, mentre come Wotan/Wanderer c'è sempre Nicholas Brownlee, che avevamo visto brevemente anche alla Scala questa primavera.

Arrivo al teatro senza aver assistito all prime due parti, cosa che spero di riuscire a fare a luglio, e non ho voluto recuperare notizie sull'allestimento e sulla linea interpretativa di Kratzer, per non rovinarmi eccessivamente la sorpresa.

Il sipario del primo atto si alza su un interno borghese, diviso tra cucina-salotto e una cameretta da bambino, che ricorda diversi Ring dall'ambientazione contemporanea: penso per esempio a quello di Tcherniakov a Berlino, al celebre Copenhagen Ring o a quello di Schwarz a Bayreuth, tanto criticato.

Kratzer sperimenta, come nel suo stile, e la prima trovata arriva subito all'inizio: un doppio di Siegfried, un Siegfried bambino che interagisce con Mime senza parlare, mentre la voce è affidata al tenore, che recita a lato del palco quasi fosse in un'esecuzione di concerto. È una soluzione che il regista aveva già sperimentato nel suo Faust di Gounod, andato in scena a Parigi nel 2021, quando il protagonista, prima del ringiovanimento, era “doppiato” dal suo alter ego anziano.

Nella seconda parte le due figure si fondono, la spada viene forgiata da entrambi, mentre Benjamin Bruns diventa piano piano personaggio, cambiando anche gli abiti ed entrando a pieno titolo nel dramma. Questa seconda parte mi ha convinto molto, per la forte dinamicità della scena finale, sostenuta da una resa musicale davvero intensa. Meno la prima: il bambino (Quentin Becker), per quanto bravo, non era sempre coordinato con l'andamento della musica, gesti e parole di Siegfried non andavano davvero insieme, e il primo quadro ha per questo motivo perso mordente; anche perché, essendo quest'opera composta interamente da duetti, se uno dei due personaggi viene meno si perde per forza vivacità.

Per il resto Kratzer gioca sul tema dell'infanzia capricciosa e sul bisogno quasi disperato di scoprire la propria origine, senza drammatizzare troppo e declinando tutto in chiave comica. Wagner del resto concepisce il primo atto come una fiaba, tra scoppi di allegria e ritmi sostenuti che si prestano a intermezzi comici: qualcosa esplode in un microonde, la spada, che inizialmente è di cartone, viene poi forgiata anche con questo elettrodomestico, e la commistione tra cucina e fucina (perdonatemi l'assonanza) funziona bene, nonostante l'assurdità generale.

Il pubblico ride parecchio, e a ragione, perché il primo atto non vuole carichi drammatici, pur con il tema dell'identità che riaffiora ma che ancora non riesce a imporsi davanti a tutto.

Jurowski se la cava egregiamente: potentissimo il suono dell'orchestra, dà gran risalto alle esplosioni strumentali, soprattutto nel finale della forgiatura, e gestisce con disinvoltura i temi dei giganti, dei Nibelunghi, dell'eroismo di Siegfried, che si accavallano nel corso dello sviluppo musicale. Le dimensioni contenute del teatro, oltretutto, aiutano il muro di suono a svilupparsi e l'effetto generale è davvero grandioso.

Molto bene anche i cantanti: Bruns ha una potenza notevole e un timbro pieno che mi ha convinto più della già ottima prova di Klaus Florian Vogt, ascoltato nello stesso ruolo a Bayreuth quest'estate (non fraintendetemi, stiamo parlando di un fuoriclasse assoluto, semplicemente trovo che il suo timbro sottile sia più adatto ai personaggi di Lohengrin e Parsifal).

Notevole anche Klink nei panni di Mime, con grande verve comica ma già con quell'egoistica malvagità che esploderà poi nel secondo atto.

Menzione d'onore per la gara di indovinelli tra Wanderer e Mime, a metà atto: serve a Wagner per riassumere i drammi precedenti e per mostrare l'ingenuità di Mime, che non capisce che potrebbe sfruttare la saggezza dell'ospite inatteso per scoprire i segreti della spada Notung, mentre per Wotan è il momento di osservare da vicino, non visto, i progressi del piano concepito nel dramma precedente, che affida a Siegfried, l'eroe che dovrebbe agire libero da ogni condizionamento divino, la missione di recuperare l'anello.

Qui Nicholas Brownlee fa davvero un grandissimo lavoro: lo avevo visto alla Scala in questo ruolo (anche se aveva cantato solo nel Rheingold) e non mi aveva convinto del tutto, mentre a Bayreuth come Olandese volante era stato magnifico; qui è un Wanderer decisamente spettacolare, nonostante si possa obiettare che per questo ruolo sia ancora un po' giovane. Se però si evitano paragoni impossibili con Michael Volle, che resta inarrivabile, il baritono americano ha dimostrato carisma e personalità da vendere, e alla fine risulterà il più applaudito dell'intero cast. Se andrà avanti così è molto probabile che diventerà uno dei nomi di punta nei ruoli wagneriani.

Il secondo atto è quello in cui la regia si sbizzarrisce di più, un caleidoscopio di fantasia e vivacità, con soluzioni ardite ma trascinanti. In sala si sono sentite risate a un volume che non avevo mai avvertito in rappresentazioni wagneriane: forse si è un po' esagerato, ma è stato davvero un atto travolgente dall'inizio alla fine.

Il filmato che occupa lo spazio del preludio mostra, e qui Kratzer è stato davvero coraggioso, quello che Wagner non ha mai mostrato: Fafner, ultimo possessore dell'anello, che lo usa davvero. In tutta la tetralogia l'anello non viene mai utilizzato da chi lo possiede, forse per la maledizione lanciata da Alberich, forse per una sorta di paralisi della volontà. È un paradosso narrativo che non ha mancato di interrogare i critici ed è, almeno a mio parere, uno degli aspetti che rendono così affascinante questo ciclo.

Qui il regista bavarese si chiede, con ironia e un pizzico di malinconia, cosa accadrebbe se l'anello fosse effettivamente usato: Fafner è rappresentato come un sacerdote (ignoro il motivo di tale espediente, probabilmente guardando il Rheingold si sarebbe capito) che sfrutta il potere dell'oggetto per accumulare ricchezza, più che potere, ma non ne ricava felicità. 

Lo vediamo sepolto in una casa traboccante di quadri comprati alle aste, nel rimpianto del fratello Fasolt che ha ucciso, finché decide di togliere il gioiello e di metterlo in cassaforte, accanto a una specie di casco fantascientifico da motociclista che intuiamo essere il Tarnhelm, l'elmo magico che consente di mutare forma e grazie al quale Fafner si era trasformato nel celebre drago.

La foresta, con tutto il suo gusto romantico, lascia qui il posto a una squallida periferia di una metropoli qualunque, che potrebbe essere la stessa Monaco: esterni anonimi, un alimentari aperto 24 ore su 24, un paio di palazzi e qualche insegna luminosa.

È tutto animato, con un realismo ed una cura dei dettagli davvero magistrale: vediamo gli abitanti muoversi, rider, ragazze equivoche, clienti dell'ultimo minuto, un barbone che dorme per strada, e in uno di quei condomini abita Fafner, che all'inizio fa capolino dalla finestra. 

Un microcosmo disperato e variopinto, dove sullo sfondo si muove Alberich, vestito da metallaro attempato con una felpa degli Slipknot in bella evidenza, un accostamento di sacro e profano che altri registi avevano già trovato (penso ad esempio a Gunther nella Götterdämmerung di Schwarz, con la sua maglietta “Who the fuck is Grane?”, che era forse l'unica cosa bella di quel Ring).

L'idea più interessante è però quella di tenere Alberich in scena per tutto l'atto: quando il Wanderer, che ha interagito con lui in una prima scena resa dall'orchestra con toni di particolare cupezza, si congeda e arrivano Siegfried e Mime, il Nibelungo è ancora lì, non visto, a rapportarsi con un personaggio con cui il libretto non ha mai previsto alcun incontro.

Il risultato è che quando Siegfried comincia a soffrire intensamente il peso di non conoscere la propria origine e a interrogarsi su chi fosse suo padre, Alberich va all'alimentari, prende due birre e le bevono insieme, seduti su una panchina. 

È una scena divertente, ma dice anche qualcosa di più profondo: Alberich, che con il furto dell'oro del Reno ha portato il male nel mondo, e Siegfried, che la fine di quel mondo dovrebbe impedire, nella tetralogia non si incontrano mai. Qui lo fanno e Alberich diventa una sorta di padre putativo, come se in quei gesti affettuosi intravedesse una responsabilità verso questo eroe: inquietante, da un certo punto di vista, ma è una soluzione che invita lo spettatore a riflettere e a non dare per scontati i legami tra i personaggi.

Efficacissimo anche musicalmente lo scontro con Fafner, da sempre il momento culminante di questo atto, reso con un vedo-non vedo: tra le scale del condominio si intravedono le forme mostruose del drago, ma Kratzer, come altri registi di recente (penso a Homoki nel suo magnifico Ring di Zurigo, che pure il drago lo aveva messo, disegnato persino in vecchio stile), non ci fa vedere il combattimento, solo i suoi effetti, tra rumori vari, bidoni di rifiuti spostati, finché arriva addirittura una macchina della polizia a sirene spiegate.

Una trovata un po' sopra le righe, che ho però apprezzato, soprattutto perché coerente con un impianto generale di vera follia.

Musicalmente i due apici sono la battaglia con Fafner, resa da Jurowski con una dinamica notevole ed estremamente potente, e naturalmente l'idillio della foresta, con tutto il dialogo con l'uccellino (a proposito, qui l'uccellino è affidato a una ragazzina, una bravissima solista del Tölzer Knabenchor).

Molto comica la scena in cui Siegfried prova a imitare il canto dell'uccello con un flauto da cui cava note stonatissime: già divertente nella scrittura originale (ricordo che anche nello storico allestimento di James Levine al Metropolitan il pubblico qualche risata la faceva), qui raggiunge livelli iperbolici perché le stonature scatenano il caos nel quartiere, con secchiate d'acqua dai piani superiori che finiscono sul povero Alberich, gente che si affaccia attonita e un barbone che si sveglia senza capire; lungi dal distorcerne il significato, Kratzer ha solo spostato l'ambientazione ed enfatizzato dinamiche già presenti, una scelta che mi è piaciuta moltissimo. 

Il secondo atto scorre dunque liscio e funziona nel complesso meglio del primo, con interpreti bravissimi e un'orchestra che fa risaltare gli aspetti più potenti e veloci della partitura. Siegfried, del resto, è un crescendo, ed è normale che gli atti siano uno più bello dell'altro, ma qui ho trovato una regia molto più coerente, anche al proprio interno.

Il finale è poi quasi apocalittico: un barbone passa con un cartello che annuncia che “La fine del mondo si avvicina”, lo gira e mostra sul retro un “Solo Wotan ci salverà”, che suona come una promessa vana e illusoria, visto quello che si prepara nel terzo atto.

Questa volta siamo in quello che sembra uno squallido magazzino adibito a palestra, dove soldati equipaggiati da opliti, evidentemente un esercito privato di Wotan, si allenano alla battaglia. Qualcuno conduce all'interno Erda, incappucciata come in un'operazione di antiterrorismo, e la porta davanti al Wanderer: tutto il dialogo, compresa la bellissima e imperiosa invocazione alla dea che apre l'atto, si svolge come un interrogatorio di polizia.

È il momento in cui la storia smette di avere tratti comici e torna alla tragedia che già caratterizzava la Walküre: Wotan apprende che non c'è più nulla da fare, che condannando la figlia ha condannato il mondo a finire, ed Erda lo rimprovera duramente per le proprie scelte, lasciando al contempo intravedere la morte della propria sapienza.

Scena di grande intensità, dove Brownlee raggiunge il suo apice mentre Wiebke Lehmkuhl, in un ruolo piccolo ma importantissimo, che di solito viene affidato a contralti di grande esperienza e carisma (e lei in ambito wagneriano è un nome piuttosto conosciuto), ha convinto pienamente. Altrettanto forte la scena successiva, nello stesso luogo, tra Siegfried che arriva per svegliare Brünnhilde e il Wanderer che cerca di impedirglielo, in un momento nonno-nipote fatto di ritrosia a perdere il potere, ma anche di un certo malcelato orgoglio nel voler vedere il risultato del suo piano più importante, quello di concepire un individuo davvero libero.

Kratzer qui gioca con la psicologia, già insita nel dramma di Wagner, che su questo era un librettista straordinario; io ci ho visto anche un'eco del duello mortale tra Laio ed Edipo, con queste azioni inconsapevoli ma che portano avanti un destino inesorabile.

La rottura della lancia di Wotan da parte di Notung diviene un passaggio di consegne che il dio suo malgrado accetta, e le ultime parole che pronuncia nell'intero dramma sono, non a caso: “Va, non posso più fermarti”, una rassegnazione i cui particolari apprenderemo solo nella Götterdämmerung. Lo scontro è reso in maniera molto canonica, come spesso avviene anche negli allestimenti più recenti, e ancora una volta la direzione è meravigliosa.

Non c'è fuoco nel palazzo abbandonato. Durante il lungo interludio, concepito da Wagner come cambio di scena, passa un filmato preso da telecamere di sorveglianza in cui Siegfried si muove nei meandri dell'edificio fino a Brünnhilde, che dorme da sola su un materasso sul pavimento, senza armi.

Le armi, invece, è proprio Siegfried a indossarle: nel momento in cui scambia la dormiente per un guerriero, è lui a prendere scudo, lancia ed elmo. Credo che qui Kratzer abbia letto molto bene una delle principali interpretazioni psicanalitiche della scena: Siegfried non impara la paura nella foresta, né uccidendo Fafner, cosa che per lui è quasi un'operazione di routine, bensì con Brünnhilde.

Cresciuto senza genitori, è a disagio con l'altro sesso, e quando capisce di avere davanti una donna si spaventa e per lunghi momenti non sa cosa fare. Il regista non mostra il bacio che l'eroe darà alla dormiente e anzi Siegfried a lei non si avvicinerà mai: costantemente girato verso il pubblico, armato, parla di Brünnhilde, che resta in secondo piano, dalla parte opposta rispetto al suo sguardo.

È come se il giovane reagisse alla paura dell'alterità rifugiandosi in se stesso: quando parla dell'altro, in realtà parla di sé. E non è dunque un caso che a questo punto rientri in scena la sua versione da bambino, che contrariamente all'adulto non ha timore ad avvicinarsi alla dormiente, come se davvero la risposta a certi traumi vada cercata nel profondo dell'inconscio.

Magistrale è l'orchestra nel cosiddetto “saluto al sole”, un momento che le dimensioni ridotte della sala rendono ancora più potente, una pagina tra le più belle e avanguardistiche di tutto il teatro wagneriano, vera e propria anticipazione di quello che più tardi sarà l'impressionismo di Debussy.

Da qui in poi domina il lunghissimo duetto, che i meno avvezzi a Wagner trovano di solito eccessivo e ripetitivo. Lungo può anche darsi (in effetti si prende il tempo che di norma in un'opera italiana va via per un atto), ripetitivo no, e qui la regia è bravissima a rendere tutte le fasi e le sfumature di un dialogo in cui Siegfried scambia inizialmente Brünnhilde per sua madre, mentre la dea, dalla contentezza di essere stata svegliata dall'eroe, come aveva chiesto al padre nella Walküre, passa alla paura e alla vergogna di ritrovarsi umana, priva dei propri poteri e costretta a rinunciare alla dimensione divina, un epilogo obbligato che tuttavia il suo orgoglio non le consente di accettare.

Dall'altra parte Siegfried, superato lo spavento, viene accecato dalla bramosia del possesso. Sono bellissime le fasi in cui orchestra e cantanti tratteggiano il passaggio dal rifiuto all'esitazione e infine all'abbandono, sul quale l'opera si chiude; è una scena in cui tenore e soprano danno il meglio di sé negli scambi (Bruns getta probabilmente le basi per essere in futuro considerato uno dei migliori in questo ruolo, mentre Schneider, che non avevo mai sentito, è semplicemente meravigliosa) e l'orchestra accompagna con straordinaria dinamicità.

Alcuni tocchi vanno notati. Quando viene evocato Grane c'è un altro siparietto comico, con Siegfried che porta fuori campo una carota, dove dovrebbe esserci il cavallo, e sulle ultime battute compare davvero un cavallo in carne e ossa: di solito l'animale non c'è e comunque raramente viene mostrato qualcosa; a volte si ricorre a un peluche, oppure alla Scala, nell'allestimento di McVicar, c'erano dei curiosi uomini-cavallo che hanno strappato più di un sorriso al pubblico.

Dopo la macchina della polizia, vedere sul palco un cavallo vero e proprio costituisce l'ultimo tassello di una regia che non esiterei a definire grandiosa. Un altro tocco originale, almeno per me, che non avevo mai visto adottare una soluzione simile, sono le otto Valchirie che irrompono sulla scena cercando di trattenere Brünnhilde, come se volessero impedirne il destino che si stava ormai delineando.

Non avendo visto le prime due serate non so se fossero segnali già lanciati, ma mi è parsa un'idea molto interessante, così come la inusitata centralità data ad Alberich. Come in un film d'azione, infatti, quando Siegfried e Brünnhilde, in preda all'amore, lasciano la scena (non c'è l'abbraccio, i due semplicemente scappano via), il Nibelungo fa irruzione con gli sgherri già visti alla fine del secondo atto, che si mostrano frustrati dal non trovare più nessuno, lasciando così intendere che tutto sarà rimandato alla puntata successiva e ai piani diabolici di Hagen, il figlio illegittimo di Alberich.

Questo accorgimento fa capire come Kratzer abbia impostato la tetralogia anche come una moderna serie tv, restando però coerente con Wagner, a differenza del Ring di Schwarz, che aveva trasformato tutto in un dramma borghese forzando molto la mano.

Al contrario qui c'è parecchio ardire ma anche un profondo rispetto per l'essenza dell'opera: se consideriamo che Alberich non è solamente colui che dà il via al tutto ma anche l'unico personaggio dell'intero ciclo di cui non si conosce il destino finale, si capisce che abbia senso voler scavare di più nella sua figura.

Un'opera riuscitissima, dunque, superba musicalmente, vivace, divertente e dinamica nella regia. Il pubblico ha gradito tantissimo, con applausi enormi per la parte musicale e per i cantanti, che sono usciti sette-otto volte a raccoglierli.

Alla Götterdämmerung di luglio arriviamo così con un Ring che, anche considerate le recensioni dei due capitoli precedenti, si sta già ponendo come un possibile punto di riferimento futuro.

Photo courtesy, Bayerische Staatsoper