a mio padre

“Penso che conosciate la sensazione di essere osservati. Per quanto siate
grandi mattatori, le cose sono diverse se manca il pubblico. Se gli occhi ci sono
ma non potete parlare con loro. Se vi penetrano nelle ossa e registrano ogni
vostro movimento, allora potranno trasformare le cose. (…) C’è qualcosa di
peggiore di essere consci di questi occhi investigatori? C’è qualcosa di
peggiore di sapere che quelle infauste pupille osservano le nostre più piccole
incertezze? Sì, signore e signori, c’è qualcosa di peggio se vi voltaste a
guardarle e vedeste voi stessi”

(Lars von Trier)

Così mi sono ritrovato a fissare il regista danese con alle spalle una tenda rossa (di twinpeaksiana memoria), mentre mi guardava e pronunciava queste parole nel consueto siparietto conclusivo di ogni episodio de Il Regno, serie ambientata in un ospedale che presenta forti rimandi a quella ideata da David Lynch. Del resto, è risaputo che Lars von Trier abbia tra i suoi principali punti di riferimento il regista di Missoula e Stanley Kubrick. Tende rosse a parte, già dalle parole della voce off che apre ogni episodio non si può che pensare a Shining e all’Overlook Hotel (la luccicanza del guardare) che sorgeva su un cimitero di nativi americani massacrati.

Il Regno è fondato su una “palude dove i tintori venivano a inumidire i grandi teli che poi stendevano per la sbiancatura. In seguito, qui fu costruito il grande ospedale e gli sbiancatori furono sostituiti da medici e ricercatori. Geni della scienza e della tecnologia che per coronare il loro lavoro chiamarono questo luogo Il Regno. Essi erano i padroni della vita. Ignoranza e superstizione non avrebbero più potuto scuotere i bastioni della scienza. Forse fu la loro spiccata arroganza che li portò a negare la spiritualità. E adesso è come se il freddo e l'umidità fossero tornati. Si incominciano a vedere piccole tracce di stanchezza negli edifici non più così solidi e moderni. Nessun essere vivente ancora lo sa, ma la porta del Regno sta per aprirsi”.

Così recita la voce, introducendoci nei corridoi dell’ospedale dove si manifestano situazioni surreali e misteriose che spesso sfociano nel genere horror. Tornando ad avvolgerci nella tenda iniziale non possiamo che menzionare l’esergo del romanzo Sutree di Cormac McCarthy con quel “sipario che cala sul mondo occidentale” per giungere "in un mondo dentro il mondo. In queste lande straniere, queste foibe e sodaglie interstiziali che i giusti vedono dalle auto e dai treni, un'altra vita sogna".

Gli interstizi e il sogno, due elementi tipici della poetica del regista di Missoula, due antidoti ai geni della scienza che negarono la spiritualità; è noto che Lynch abbia praticato la meditazione trascendentale per cinquant’anni, fino alla morte che lo ha colto, se non si tratta di una leggenda urbana, mentre stava seduto sulla sua sedia da meditazione. Sembra strano associare ad un regista che è sempre stato etichettato come il maestro dell’oscurità il percorso di illuminazione proposto dalle religioni/filosofie orientali, ma approfondendo la conoscenza della sua produzione risulta evidente che tutto il suo cinema può essere considerato un’esplorazione della mente, dalla prima opera del 1977 Eraserhead (La mente che cancella) fino all’ultima del 2006 INLAND EMPIRE, da scrivere in maiuscolo come voleva lui (L’impero della mente).

Un impero, un regno, dove si iniziano a percepire alcune crepe nella certezza razionale a favore di quello che Howard Phillips Lovecraft augurava essere il punto di arrivo “…in cui la composizione di un unico quadro di conoscenze non connesse l'una all'altra spalancherà prospettive della realtà e della nostra terrorizzante collocazione in essa, talmente spaventose da farci precipitare nella follia a causa di quella rivelazione”.

Pare di sentire l’eco delle parole di von Trier,  anche se con un timbro differente, poiché il regista danese si dichiara cattolico mentre il solitario di Providence era ateo, ma è pur sempre consegnato alla Storia della Letteratura come il creatore di una mitologia di Grandi Antichi, di forze mostruose il cui contatto porta alla follia. È su questi abissi che si affacciano le porte del Regno?

Soglie.

INLAND EMPIRE non ha una trama raccontabile, ma alcuni suoi momenti sono decisivi per il nostro discorso: mi riferisco alla scena in cui i personaggi Nikki e Devon sono a loro volta gli attori del remake di un film rimasto incompiuto a causa di un femminicidio avvenuto sul set. I due protagonisti non ne sono consapevoli e ad un certo punto il regista racconta loro il tragico fatto legato alla prima realizzazione. Sembra l’inizio di Shining quando il gestore dell’Overlook Hotel, prima di congedare Jack Nicholson, accenna al raptus di follia del precedente custode che aveva fatto a pezzi le sue due figlie. Questo episodio è la nemesi della colpa che pesa sulle spalle di Jack Torrance e che la moglie gli rinfaccia: l’aver picchiato il figlio. C’è, quindi, un conto da saldare, come dice la vicina di casa di Nikki all’inizio del film di David Lynch, legato a quella storiella per cui “un bambino uscì a giocare. Quando aprì la porta, vide il mondo. Mentre oltrepassava la soglia, provocò un riflesso. Il male nacque e seguì il bambino”.

La stessa soglia in cui precipita il piccolo di Antichrist, (film di Lars von Trier del 2009) che, mentre i genitori stanno facendo l’amore, apre la finestra e cade nel vuoto morendo, tragedia che darà il via allo sfaldamento della coppia. La scena al rallentatore è musicalmente accompagnata dalle note della famosa Aria "Lascia ch’io pianga" tratta dal Rinaldo di Georg Friedrich Haendel dove Almirena, tenuta prigioniera in un giardino incantato, piange la lontananza dal suo amato e invoca la libertà.

“Lascia ch'io pianga
Mia cruda sorte
E che sospiri
La libertà”.

Non si tratta di una scelta casuale: dopo la morte del figlio il marito psicoterapeuta (Willem Dafoe) vuole aiutare la moglie (Charlotte Gainsbourg) ad uscire dalla profonda depressione provocata dal lutto e la convince a tornare in una piccola casa immersa in un bosco dalla vegetazione molto fitta che loro chiamano Eden (il Giardino per eccellenza). Qualcosa in termini di atmosfera ci fa percepire che siamo sprofondati in una dimensione sganciata dalla realtà, dove l’incanto non ha nulla di positivo. Come è possibile incontrare, nel bosco, una volpe ferita che si sta staccando la pelle a morsi e che rivolgendo lo sguardo al terapeuta esclama “il Caos regna!”? E cosa vuole rappresentare David Lynch con la sua serie Rabbits (inserita in INLAND EMPIRE) dove vediamo dei conigli antropomorfi nella loro casa, intenti a leggere il giornale, stirare o telefonare?

È proprio su quest’immagine che voglio soffermarmi, con la donna-coniglio che si rivolge al marito dichiarando di essere a conoscenza del segreto che prima o poi dovrà rivelare. Torna il tema della colpa, un debito karmico come leitmotiv di un percorso di espiazione per cercare di non sprofondare nell’oscurità.

Into the Void.

Mi viene in mente una frase del regista e scrittore Jonny Costantino quando nel commentare il film di Leos Carax, Holy Motors (2012) scrive che "amare è gettarsi nel buio dell’altro". La pellicola del registra francese ha molto in comune con le tematiche di David Lynch e in una scena in particolare il rimando è fortissimo. Mi riferisco all’inizio, quando nientemeno che il regista appare nell’inquadratura e sembra essersi perso in un bosco che ricorda la scena di Twin Peaks in cui l’agente Cooper scopre l’entrata della Loggia Nera, il cui ngresso si trova in una radura dove all’improvviso, dal nulla, appare una tenda sopra una pozza oleosa, mentre nell’altra pellicola Leos Carax apre una porta, un varco in quella che in realtà è solo carta da parati. Meraviglioso trompe l’oeil che ci conduce altrove aprendo nuove visioni, nuovi interstizi.

Proprio uno dei dialoghi più interessanti di Holy Motors ci fornisce una chiave di volta, ed è quello che si svolge tra il protagonista e il suo impresario nell’auto con cui il primo si sposta da una performance all’altra. Alla famosa considerazione per cui "la Bellezza sta nell’occhio di chi guarda", emerge la domanda: "e se nessuno guarda più?". Si torna in questo modo al sipario Lars Von Trier e alla sua domanda: "c’è qualcosa di peggiore se vi voltaste a guardarle e vedeste voi stessi?"

Un sipario cala sul mondo occidentale

Through the Past.

Lo stesso sipario che viene aperto dal protagonista de Il posto delle fragole (1957) di Ingmar Bergman, che da vecchio torna nel bosco rivedendo scene di gioventù a cui volgere lo sguardo, nel desiderio di un'impossibile ricongiunzione con il passato. Lo stesso anelito caratterizza una delle scene finali di Twin Peaks The Return (2017) quando l’agente Cooper tende la mano a Laura Palmer in un incontro che annulla la distanza temporale tra i due, che nella prima serie non si erano mai incontrati. Lei giovane studentessa negli istanti prima di essere uccisa e lui che a venticinque anni dalla morte può tenderle la mano per portarla fuori dalla foresta, riscrivendo una nuova storia, che Lynch rende evidente rimodulando i noti eventi con un’immagine inaspettata. Una volta avveratasi l’incontro tra i due, ci ritroviamo sulla riva dove nel 1990 iniziava la serie con la ragazza assassinata e avvolta nella plastica, ma grazie agli effeti digitali la famosa immagine del corpo di Laura scompare dalla riva per rinascere e i due si incamminano nell’oscurità, mano nella mano, verso una destinazione ignota. “We are going home”, pronuncia l’agente Cooper mentre la scena dà corpo alle parole della canzone che venticinque anni prima proprio lui sentiva entrando nella Loggia Nera, per salvare il suo amore (rapito come l’Almirena del Rinaldo):

And I’ll see you, and you’ll see me, and I’ìl see you in the branches that blow

"Ci rivedremo nei rami che soffiano": sembra una premonizione dell’Eden dell’Antichrist di Lars von Trier dove, però, ogni speranza di incontro o di salvezza è vana, dato che ad ogni apparizione il Cervo, la Volpe e il Corvo annunciano la morte di qualcuno (The Three Beggars, come vengono indicati nella sceneggiatura) e sono il segno di una natura ostile all’uomo. Qui sta la domanda cruciale che la visione della pellicola pone pensando al titolo: dobbiamo scorgere in questa ostilità l’avverarsi dell’Anticristo? Ad un certo punto la donna si rivolge al marito affermando che la natura è la chiesa di Satana. Riecheggiano le parole del regista Werner Herzog ne La Conquista dell’inutile, resoconto letterario dell’esperienza di Fitzcarraldo dove una nave viene trasportata in cima ad una montagna passando attraverso una foresta.

“Le grida degli uccelli, perché in questa terra, incompiuta e abbandonata da Dio nella sua ira, gli uccelli non cantano, gridano di dolore e colossali alberi intricati si artigliano l'uno con l'altro come in una gigantomachia, da orizzonte a orizzonte, tra le esalazioni di una creazione che qui non si è ancora conclusa. Trasudando nebbia, spossati, si ergono in questo mondo irreale, in una miseria irreale e io, come nella strofa di una poesia in una lingua sconosciuta che non capisco, mi ritrovo a provare un profondo terrore".

In Antichrist, nei tentativi razionali del marito di aiutare la moglie, c’è un momento di apparente riconciliazione con la natura, quando le propone di chiudere gli occhi e di immergersi con l’immaginazione nel verde circostante. La scena è resa mediante un effetto a scomparsa con il corpo della donna disteso tra foglie; impossibile non andare con il pensiero al celebre dipinto Ofelia di John Everett Millias, che Lars von Trier riprenderà anche nella pellicola successiva dal titolo emblematico Melancholia (2011), con Kirsten Durnst immersa nella stessa posa. La storia del dipinto si sposa perfettamente con lo stato di depressione in cui si trova la Gainsbourg: la modella Elizabeth Siddal, la cui salute fu minata dalle ore ferma nella vasca riscaldata solo con le candele, cadde in uno stato di forte depressione per la morte del figlio durante il parto.

Se vi penetrano nelle ossa e registrano ogni vostro movimento, allora potranno trasformare le cose

Venire al mondo, quell’emersione alla luce in cui consiste anche la visione di un film nell’oscurità della sala; danziamo nel buio come in Dancer in the Dark (pellicola con cui Lars Von Trier vinse la Palma d’Oro al Festival di Cannes nel 2000), che inizia con alcuni insostenibili minuti di nero, proprio come iniziano anche Antichrist e Die My Love di Lynne Ramsay (2025) dove ci troviamo nuovamente di fronte ad una donna che sta cadendo a pezzi, a causa di una depressione post partum accompagnata da stati di allucinazione e visionarietà.

“Ma c’è un’influenza all’opera. Una forza nascosta, magnetica. Una brama senza nome che ti porta verso l’evento sismico che da sempre, con pazienza, rimane in attesa.

In quest’evento è raccolta un’improvvisa e terrificante verità. Non sei mai stato l’evento che pensavi di essere. Tu sei un’illusione, e intanto l’evento ti infrange in una moltitudine di pezzi”.

(Nick Cave, Stranger than kindness)

La Natura.

“C’è qualcosa nel vento. Ti spoglia di ogni
sicurezza, ti entra dentro, continuo, implacabile,
e fa sentire la fragilità intrinseca di ogni cosa che
ti circonda, la fragilità di quanto c’è di solido in
centinaia di imprese esposte, provvisorie,
improvvisate”

(Don De Lillo, Body art)

Ed è proprio Die my love a mostrarci il meraviglioso wide open degli spazi americani, squarci di natura che ti restano dentro come se fosse un personaggio. Nei primi istanti lo schermo è sovrastato dall’immagine di un bosco incendiato, segno simbolico della passione tra Grace e il marito e infatti il film ce li mostra mentre fanno l’amore in modo intenso, quasi animalesco, analogamente all’inizio di Antichrist. Se nella pellicola di Lars von Trier l’amplesso coincideva temporalmente con la perdita del figlio, qui la nascita non porterà comunque ad una gioia, come se questo venire al mondo comportasse l’aprirsi della soglia di cui parlava la vicina di Nikki in INLAND EMPIRE. Grace, che si sente abbandonata dal marito, assente per lavoro e comunque distante da lei anche quando sono insieme, vaga sola nella casa e nella natura circostante iniziando un percorso mentale sempre più disancorato dalla realtà, manifestando pulsioni analoghe alla protagonista di Antichrist, che si masturbava nei prati a contatto con la nuda terra.

“Restò seduta a finire il suo te e pensò a quello a cui pensava, tracce di ricordi e lampi d’immagini e un’amica di cui sentiva la mancanza e tutte le cose chiazzate d’ombra di un momento indivisibile in una normale mattina quando impazzisci in modi così umanamente consueti da non riuscire a impedirlo e ad accorgerti di niente tranne dell’Aiax che manca e degli uccelli alle tue spalle che fanno vibrare la struttura metallica del beccatoio”.

(Don De Lillo, Body art)

Due spose: Melancholia di Lars Von Trier - Die my love di Lymne Ramsay

E sarà sempre un bosco in fiamme (visione simbolica dalla mente della donna) a sancire la fine del loro amore, con quel “It’s enough” rivolto al marito, dopo che nella festa per il loro matrimonio ballava nella camera da letto sola e ubriaca sulle note di una canzone che recita: “ho dovuto convivere con il dolore…che Dio aiuti l’animale che è in me". Ed è proprio all’estinzione dell’animalità drel’uomo che Grace brinda durante la cerimonia che doveva essere un tentativo per rinsaldare il loro rapporto. Le fanno eco in questo senso le parole di Alicia Western, un’altra donna sola, che nel romanzo Stella Maris di Cormack Mccarthy intesse quasi un monologo con lo psichiatra per riuscire a scacciare la bestia nascosta nella malattia che la porta a parlare con nani pinnati (come non pensare ai conigli di Lynch) e a reinterpretare la realtà.

“Ho avuto la sensazione che fossimo semplicemente incapaci di immaginare le malvagità epocali di cui sismo giustamente accusati e credevo quantomeno possibile che la struttura della realtà albergasse in sé qualcosa di simile alle forme di cui la nostra sorrida storia è solo un pallido riflesso”.

(Cormack McCarthy, Stella Maris)

Ecco l’aprirsi di un ulteriore varco da cu osservare il male, lo scorrere di quel riflesso che il bimbo vide una volta uscito nel mondo, come raccontava la vicina di casa nel film di David Lynch (la stessa attrice che in Twin Peaks intrepretava la madre di Laura Palmer).

“Ho visto il cancello e i guardiani del cancello. Oltre non sono riuscita a vedere. Mi hanno intimato di tornare indietro fulminandomi col loro gelido sguardo di ratti. Li ho visti dallo spioncino che non avrei dovuto trovare”.

(Cormac McCarthy, Stella Maris)

Alic(e)ia prova ad attraversare lo specchio in cerca di un fondamento di senso ma anche lei sembra imbattersi nei mostruosi Grandi Antichi di Lovecraft. Emerge il tema del dolore, con un’intensità tale che in Antichrist fa impazzire la moglie all’idea che il marito voglia lasciarla, scatenando una spirale di follia e di aggressioni che porteranno Willelm Defoe ad ucciderla. Anche INLAND EMPIRE incorpora nei suoi snodi narrativi il tema dell’assassinio causato dalla follia: la scoperta del tradimento del proprio partner avvolge la narrazione in una spirale di specchi (metaforici e non) senza uscita, quasi un ciclo di reincarnazioni negative. Il debito karmico è sempre presente nel chiedere pegno.

Uccidendo la moglie il marito sprofonda, infatti in quel vortice oscuro da cui pretendeva di farla riemergere; con la psicoterapia sembrava che la razionalità avesse vinto sul caos, ma nel finale un’immagine si presenta davanti agli occhi dell’uomo: mentre cammina nel bosco che sta abbandonando, una moltitudine di donne di cui non vediamo il volto lo sorpassa sparpagliandosi nella foresta. Come dobbiamo leggere questa scena? Non possiamo certo entrare nella mente di Lars Von Trier, ma potremmo vederci simboleggiata la supremazia del caos preconizzato dalla Volpe. Sembra, quindi, che l’oscurità abbia il sopravvento, che all’umano sia esclusa ogni possibilità di redenzione. La Genesi dice che mentre erano ancora nell’Eden Adamo ed Eva ricevettero da Dio il seguente mandato: “siate fecondi e moltiplicatevi e riempite la terra e soggiogatela”, ma millenni dopo pare che la natura, le porte del Regno si stiano spalancando verso fameliche voragini di oscurità. Le azioni di uomini e donne appaiono solo come ridicoli atti di bestie che si affannano per niente.

“Caos, tempeste. Uomini con martelli, uomini con coltelli, uomini con pistole. Donne che pervertono ciò che non possono dominare e denigrano ciò che non possono capire. Un universo di orrore e smarrimento circonda un palcoscenico illuminato, sul quale noi mortali danziamo per s?dare le tenebre”.

(Stephen King, 22.11.63)

Chaos Reign!

L’Impero della Mente.

“Ormai non potevo più amare, perché, lo ripeto, amare
per me significava tiranneggiare e avere la supremazia
morale. Per tutta la vita non ho potuto neppure
immaginare un amore diverso e sono arrivato al punto
che talvolta ora penso che l’amore consista appunto nel
diritto di tiranneggiare l’oggetto amato,
volontariamente concesso da quest' ultimo. Anche nei
miei sogni del sottosuolo non mi immaginavo l’amore
altrimenti che, come una lotta, lo facevo sempre
cominciare con l’odio e finire con la sottomissione
morale, e a questo punto non sapevo neppure
immaginare che dovessi farmene dell’oggetto sottomesso”.

(Fëdor Dostoevskij, Memorie del sottosuolo)

INLAND EMPIRE è irraccontabile nella modalità adombrata da Ludwig Wittgenstein nella proposizione 6.552 del suo Tractatus Logico-Philosophicus: “Vi è in effeti qualcosa di indicibile. Ciò si mostra, è il mistico”.

Le parole di Dostoevskij descrivono al meglio l’atmosfera che si respira nel film: le relazioni come tirannia, l’altro da sé visto come vittima delle proprie ossessioni. Uomini calati nel sottosuolo, quasi un rimando prefreudiano all’inconscio, dove si insinua l’incapacità di amare chi si ha di fronte. Voltarsi e guardare sé stessi, quella dimensione sconvolgente a cui accennava Lars Von Trier, è un’esperienza che può portare alla follia, all’omicidio se pensiamo ai film trattati fino ad ora. Eppure, esiste un’alternativa: nel già citato saggio su Holy Motors Jonny Costantino si ricollega al romanziere russo affermando che non sarà la Bellezza a salvare il Mondo, ma il salto, lo sprofondamento nel buio dell’atro per tentare di salvarlo.

Ed è quello che farà Nikki (che porta un cognome emblematico, Grace, la Grazia), col suo porre fine alle violenze perpetrate per tutto il film da uomini su donne, sacrificandosi pur di sbloccare questo meccanismo infernale che conduce solo all’oscurità. La morte a cui assistiamo nel film, con Nikki che si accascia sull’asfalto tra tre homeless dopo essere stata pugnalata, è il rimando cristologico per cui la donna assume su di sé le colpe di tutti i protagonisti che si sono avvicendati nella trama.

Ti faccio vedere la luce, brilla luminosa per sempre.

Niente più giorni bui del domani. Stai salendo lassù, cara

Ad un certo punto, sarà proprio uno dei tre mendicanti a rivolgersi alla morente (ricordate i Three Beggars che in Antichrist preannunciavano con la loro apparizione la morte di qualcuno?) avvicinando ai suoi occhi un accendino la cui esile fiamma da simbolicamente inizio al viatico verso la Luce. In Twin Peaks, l’agente Cooper accompagnava Leland Palmer, l’assassino della figlia, verso l’aldilà recitando le preghiere del Libro Tibetano dei Morti, qui invece la dimensione è più profana. Tuttavia, come fa notare Alessandro Lonardo in David Lynch. Una vita tra arte e meditazione, il regista, che è anche un pittore, in questa inquadratura mette in scena una sorta di Pietà laica. Il macabro Regno del Caos annunciato dalla volpe è squarciato dalla luce del perdono in cui una donna si è immolata.

Niente più giorni della depressione allora (Blue Tomorrows è il titolo del film nel film che si sta girando), niente più deliri psicotici (Mulholland Drive, 2001) che portano all’autodistruzione o sdoppiamenti schizofrenici (Lost Highways, 1996) per sfuggire alle responsabilità di aver ucciso la propria moglie. La tappa finale della filmografia lynchiana ci porta alla liberazione dalla colpa per aver lasciato entrare il male e a una nuova forza, quel POWER gridato dalle ragazze che nel film apparivano come frammenti allucinati della personalità della protagonista. Nei titoli di coda le vediamo ballare sulle note di "Sinnerman" cantata da Nina Simone mentre indicano e guardano verso la telecamera che le sta riprendendo: strappiamo il sipario, voltiamoci e guardiamo a noi stessi senza paura!

“È la totalità, pensai. Un'eco tanto vicina alla perfezione da non poter dire quale sia la prima voce e quale il ritorno della voce fantasma. Per un momento tutto mi fu chiaro, e nei momenti in cui accade, vedi quant'è sottile il mondo. Non lo sappiamo tutti quanti, in cuor nostro? È un meccanismo perfetto e bilanciato di voci ed echi che fanno da rotelle e leve, onirico orologio che rintocca oltre il vetro degli arcani che chiamiamo vita”.

(Stephen King, 22.11.63)

Love will tear us apart (epilogo).

Penso che conosciate la sensazione di essere osservati.

Per quanto siate grandi mattatori, le cose sono diverse se manca il pubblico.

Se gli occhi ci sono ma non potete parlare con loro.

"Ci attende un grande futuro", esclama il protagonista di Holy Motors tornando a casa dopo aver attraversato varchi dimensionali in cui l’immaginazione si è sovrapposta alla realtà.

Di soglia in soglia e giunti al termine di questo percorso, non risulta surreale, per non dire ineffabile, vederlo alla finestra mentre guarda speranzoso il cielo abbracciando le figlie che la telecamera ci mostra come scimmie vestite con abiti umani, tanto quanto i conigli di David Lynch.

Nessun essere vivente ancora lo sa, ma la porta del Regno sta per aprirsi

“La Bellezza salverà il mondo, aveva predetto l’Idiota di Dosotevskij. Purtroppo, non andrà così. Chi si ostina a cercarla - la Bellezza in un mondo dove essa può sempre meno - lo fa a proprio rischio e pericolo. Il rischio e pericolo di salvare sé stesso e, se ce la fa, chi ama. Amare è precipitare nel buio dell’altro. Come creare”

(Jonny Costantino, Flash Flesh. On Carax o? Carax. Cineprints, n. 1, Edizione limitata)

Un immenso grazie a Ornella Genua, per il suo prezioso e irrinunciabile editing che scava nel buio della mia scrittura.